摘 要： 在中国诗学批评史上,匠作之喻已然成为中国诗学批评的普遍经验。从工匠范式向诗学批评的理论跨越,匠作之喻创生了镜像、参照、模范、介导等工作模式,将工匠范式转换为普遍的诗学批评理论。工匠范式在诗学批评中既能承担发现理论与经验转换的概念角色,又能形成彼此沟通与譬喻的阐释机制。匠作之喻不仅能对诗学批评的理论范式做出自我筛选,还具有分解与切换诗学批评话语的书写方式,彰显出中国诗学批评话语体系的本土化与生活化特色,或成为古代诗学批评的基本工作路径。澄明此论,有益于当代中国特色文学批评话语体系和理论体系的建构。
关键词： 工匠范式; 匠作之喻; 诗学批评;
清初诗论家叶燮在《原诗》中云:“我今与子以诗言诗,子固未能知也;不若借事物以譬之,而可晓然矣。”1叶燮道出了中国诗学批评的一种路径——“借事物以譬之”。所谓“譬”,即借物设喻,以晓事理。那么,如何借“物”设“喻”?纵观中国诗学批评史,除了自然之喻2(自然模仿论)、“生命之喻”(文艺的人化批评)3之外,还有“锦绣之喻”4(文章被喻为锦绣织物)、“器物之喻”5(器物话语作为诗学批评范式),后两种“设喻”均与工匠范式6有关。严格地说,在中国传统诗学批评史上,“器物之喻”或“锦绣之喻”等“物的譬喻”还不足以概括中国诗学批评的譬喻路径,还要特别注意“工匠的譬喻”“生产的譬喻”和“技术的譬喻”以及“精神的譬喻”。对此,需要提出一个新的概念——“匠作”。
何谓“匠作”?这是一个中华考工学7的原生性概念。在中华工匠史上,“匠作”概念出现较晚,但“将作监”始设于战国,其后被沿袭。至元代设有“匠作院”,明代“将作大匠”由工匠充任,“将作”也称“匠作”。近代“匠作”逐渐有“工程”“做法”之义。就“匠作”内涵而言,“匠作”概念指向工匠的作坊、造作和作品的全部意义内涵。因此,“匠作”包含两大核心理论体系:“匠系”(工匠体系)和“作系”(造作体系)。前者指向工匠群体,后者指向匠制、工种(如木作、瓦作等)、做法及其技艺成果。譬如《考工记》载“百工造作”30工种,《营造法式》载“匠作行当”十余种。“作”后引申为工艺和技术,两者结合起来就是指工匠技艺及其做法,如《内廷工程做法》等。可见,“匠作”是一个包含匠、作两大核心理论体系的相互联系的有机整体概念,包含了工匠、器物、手作、技术、精神等一切工匠领域的知识范式。
实际上,中国诗学批评的工作路径就是基于“匠作之喻”的。或者说,中国诗学批评有一条固有的工作理路,即偏向于借助“匠作之喻”作为诗学批评的有效路径。在方法论上,“匠作之喻”可集主体(工匠)、自然(模仿)、人化(生命或精神)、器物(隐喻)于一体而成为中国诗学批评理论的筛选者、发现者与沟通者,或成为中国诗学批评的基本譬喻路径。在理论层面,“匠作范式”,即表现为一种“匠作观”的表达概念及其话语理论。中国古代士人的“匠作观”是多元的,并展现出丰富的理论触角及其立场。譬如以“君子不器”观为代表的儒家,主张工匠行为需基于伦理与国家立场;以“大巧若拙”观为代表的道家,反对工匠的淫巧多技;以“规矩绳墨”观为代表的法家,将工匠之法延伸至社会之法,等等。上述先秦士人的工匠观显示,工匠的信念、行为与规范可被引入社会“它域”,并成为社会治理之喻,也在先秦诗学中表现出比较活跃的态势。《诗经》中的器物叙事即为有力的证据。另外,《论语》《道德经》《庄子》等无不以匠作之事设喻铺陈。
笔者拟以匠作之事与中国诗学批评之关联为切入口,然后分别以《文心雕龙》《闲情偶寄》《原诗》等文献为中心,以匠作之喻为主旨,较详细地分析中国诗学批评与工匠话语在百工、匠心、建造、营构、巧饰、绳墨等范式上的同构原理与叙事机制,进而辨明匠作之喻是中国诗学批评的工作原理,并进一步阐释匠作之喻在中国诗学批评理论体系中的功能、特色及意义。
一、中国诗学批评:从匠作之事到匠作之喻
从狭义概念看,古代工匠,即手工艺者8或匠作者。但从广义上说,“工”的范畴较为广泛。譬如《尚书》云:“工执艺事以谏。”9显然,作为“乐工”有进谏与批评的职能。就工匠“执艺事”而言,“工匠”与“圣创”之间有着某种关联。《考工记》云:“百工之事,皆圣人之作也。”10抑或说,匠作与诗学批评在创造维度上是有共同地带的。因此,匠作之事或能被中国诗学批评所援引。
据统计,《周礼》言“工”者约48处,其中《考工记》约29处。《考工记》是中国古代第一部工匠文化文献,它记载了东周时代百工有六大序列的30类工种,以至于形成庞大的“百工体系”或“造作体系”11。百工造物不仅为人类生活提供所需器具,还为他者提供丰富的工匠经验理论,更为诗学批评提供可靠的理论范式。在中国诗学批评史上,百工匠作范式已然成为中国诗学批评的一种譬喻系统要素。刘大櫆《论文偶记》曰:“故文人者,大匠也。”12在此,作者将文人喻之为大匠(木匠)。刘勰之《文心雕龙》比譬文章如工匠之“雕龙”,李渔《闲情偶寄》开篇《序》曰:“文章者,造物之工师。”13显然,刘勰与李渔视文章为工匠之造物,视文章者为造物之工师或工匠。《闲情偶寄》近乎是工匠文化的经验世界,李渔的百工思想为其戏剧理论书写提供了生活化的经验基础与理论范式。《闲情偶寄》借“工”设喻处甚多,譬如陶、夔、师旷、轮扁、陶钧、梓人、天工、奏工、百工、工师、女工、木工、漆工,等等。清代叶燮《原诗》中有约“工”44处,“匠”约十处,诸如《原诗》云“诗文宗匠”“专门师匠”“宗工宿匠”“工师大匠”,等等。毋庸置疑,“匠作之喻”或已成为中国传统诗学批评普遍的经验。
从《周礼》到《原诗》,可以看出作为制器之百工与作为诗文之宗匠在经验话语范式上可被互相转用。在中国诗学批评史上,《诗经》开创了匠作叙事之先。《文心雕龙》实现了工匠范式与诗学批评的首次深度融合,或为后世诗学批评提供绝佳的理论模型与范式引领。《闲情偶寄》开创了工匠范式介入戏曲理论批评的典范;《原诗》继承与发展了《文心雕龙》诗学批评匠作之喻的传统。显然,在工匠范式的分析单元上,中国诗学批评选择了匠作之事的话语范式和理论体系。抑或说,在多元的中国诗学批评理论体系中,匠作之喻筛选出工匠范式作为镜像对象与工作路径,进而显现出中国诗学批评的话语体系与理论特色。
中国诗学批评在工匠范式的选择、生成和转换上已然显示出一种本土化理论成熟,或已形成了在譬喻路径、批评方式和话语形态上匠作之喻的批评系统。
1. 匠心之喻和匠气之喻
“独具匠心”一词被指向文艺创造的独特而精巧的构思,它显然是基于对宗匠巧思的认可立场而言的。在创作心理层面,匠心范式与诗学批评之间具有彼此对话的交易空间。张祜在《题王右丞山水障二首》中曰:“精华在笔端,咫尺匠心难。”意在说明文学创作的构思之“匠心”不可言与不易得。王士源《〈孟浩然集〉序》云:“文不按古,匠心独妙。”这说明,文学创作构思之巧与工匠创构之妙之间具有天然的通约性与同构性。显然,“匠心”被广泛应用到诗学批评话语体系中。再如叶燮多用大匠之匠心喻文,阐释其诗学批评理论。《原诗》曰:“得工师大匠指挥之,材乃不枉。”14可见,“匠心”在诗歌创作中起到决定性作用,也见出叶燮对诗歌创作之材料与匠心的双向推崇。
在行为批判立场上,工匠之“雕”或“镂”与文章之“写”具有同构性。西汉文学家扬雄视写赋为“雕虫篆刻”小技。《诗品》评曰:“孝武诗,雕文织采。”这就是说,文章之“写”与工匠之“雕”在行为上是可通约的。王夫之《姜斋诗话》云:“征故实,写色泽,广比譬,虽极镂绘之工,皆匠气也。”15在此,“匠气”被贬为文章缺少灵气。显然,王夫之反对诗文过于追求辞藻堆砌或精雕细刻而失去诗文内容之灵动。另外,士人书家也视“匠气”为书法笔墨之俗病,并反对书法工匠式的刻意做作及其纯粹技术性传达。抑或说,过于技术性的形式化表现的“匠气”之作是被“文气”者所不能接纳的。
简言之,中国诗学批评的匠心、匠气等话语范式分别是基于工匠之心思与审美感受之视点为切入口,将其在工匠经验层面的语义功能转换为诗学批评的话语理论,进而在工匠范式与诗学批评的沟通中,实现与加强了工匠话语的言说能力及其传统诗学批评的话语理论深度。
2. 造器之喻
造器,或治器,或制器,或作器也。“器”与“文”具有天然的统一性,器之隐喻也是中国诗学批评的基本工作路径。皎然《诗式》云:“夫文章,天下之公器。”可见,“器”与“文”在“天下”视野中是“一致”的。在《文心雕龙》中,刘勰在工匠范式介导下娴熟地运用器物之喻,实施他的诗学批评。诸如“观千剑而后识器”“君子藏器”“雕而不器”“盖贵器用而兼文采”“相如涤器而被绣”“器写人声”“形器易写”“匠之制器”“以斯成器”“雕玉以作器”“铭实器表”“观器必也正名”“器分有限”等工匠范式在其作品中频繁出现。可见,《文心雕龙》的工匠范式隐喻已然超越工匠经验文化表层,而被纳入传统诗学批评理论。
在治器层面,“精益求精”是工匠治器的行为规范与价值标准,也就是工匠精神所体现出来的如切如磋的治器理念。《原诗》云:“此如治器然,切磋琢磨,屡治而益精。”16这里的“切磋琢磨”原本为工匠加工兽骨、象牙、玉、石的四大治器之方法,叶燮用“治器”来言说诗歌创作之“切磋琢磨”,形象地暗示了文章屡治而益精的批评立场。
在体制层面,体制或体格是造物规则型范与形式风格的范式,而在文章中则指向体裁与格调。嵇康《琴赋》序曰:“其体制风流,莫不相袭。”何谓“体制”?《文心雕龙?附会》云:“夫才童学文,宜正体制,必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。”17可见,诗文的“体制”在于情志、事义、辞采、宫商等方面的规格与风范。《原诗》云:“言乎体格:譬之于造器,体是其制,格是其形也……而器之体格,方有所托以见也。”18在此,叶燮言文之“体格”如造器,必须做到“肖形合制”,才能达到体格至美。同时,文之体格如同器之体格依托于美材。
另外,在器用层面,“器以致用”是工匠制器的基本行为目标。同样,“文以载道”是中国古代诗学的核心价值理想。换言之,“器”和“文”在价值功用层面是同构的。曹丕指出,盖文章,乃“经国之大业,不朽之盛事”。此外,诸如“问鼎中原”等词语暗示了器用价值。
概而言之,《文心雕龙》《闲情偶寄》《原诗》的诗学批评理论叙述善于运用工匠的治器、体制与器用,为中国传统诗学理论批评提供理论材料,有效融合了工匠范式与诗学理论批评的彼此通约与转换,也见证了中国诗学批评中匠作之喻的言说能力。
3. 营构之喻
建筑营构注重布局之章法、空间之结构及其内部之陈设,而文章之布局营构也关涉章法、结构及其内容。因此,营构之喻多用于中国传统诗学批评。
在形制与陈设层面,建筑营构注重形制及其内部的陈设。但文章者,亦营构也。叶燮《原诗》云:“六朝诗始有窗棂楹槛、屏蔽开阖。”19显然,在叶燮看来,诗歌创作如同建筑营构,不仅有规模形制之样,还有陈设玩好之态。
在结构层面,结构的统一与完整是建筑营构的核心。李诫在《营造法式》中反复强调,建筑结构的统一性(“卷杀”),这与文学之形制也是同构的。《闲情偶寄》云:“至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形……使点血而具五官百骸之势。”20在此,李渔运用了建筑学的“结构理论”阐明了它“填词首重音律,而予独先结构者”的基本立场。因为,在李渔看来,“以音律有书可考,其理彰明较着”。在整体性(“局”)上,填词结构如同“造物之赋形”或“工师之建宅”,只有这样才能“成局”。工师与文人填词一样,只有“成局了然”,才能“挥斤运斧”,否则就有“断续之痕,而血气为之中阻”。藉此,李渔坚持认为:“故作传奇者,不宜卒急拈毫。”显见,工巧华丽的清代建筑营构法对李渔的戏剧理论创作产生了重大的影响。
在整体层面,中国古代工匠“法天象地”的制器方法赋予了工匠思维的完整性特点,而中国诗学批评常以工匠之艺及其整体思维来作设喻。《词曲部?结构》云:“编戏有如缝衣……剪碎易,凑成难,凑成之工,全在针线紧密。”21在此,李渔视编戏之“结构”为缝衣之“密针线”,巧妙地协同了戏之“编”与衣之“缝”的同构性,进而阐明了词曲结构的整体性与呼应性。
简言之,工匠的形制、陈设、结构、整体等匠作之喻具有强大的诗学理论批评的言说能力,它有效地实现了工匠范式向诗学理论批评的转换与切入。抑或说,匠作之喻具有诗学批评的话语能力与阐释功能。
4. 绳墨之喻和规矩之喻
绳、墨、规、矩是工匠的基本工具。大匠与文人在“绳墨”和“规矩”性上是相互借用的,即文人通常用绳墨规矩来设喻。所谓“规矩”“规范”也。《孟子》云:“大匠诲人,必以规矩。”就“规矩”而论,工匠造物与文学创作均要遵循一定的规矩、典范与绳墨。《文心雕龙》的文学叙事中有“规矩”两处,“定墨”一处,“镕铸”一处,“镕钧”一处,“陶钧”一处,“陶铸”一处。《荀子》曰:“设规矩,陈绳墨,便备用,君子不如工人。”言下之意是工匠在设规矩与陈绳墨上是具有严格规定的,并具有君子所不能具备的本领。
工匠的规矩是匠作之模范,诸如“法脉”“准绳”“格局”“绳墨”等均是匠作之模范,这种采用工匠工具或模范的话语范式作为叙事或镜像的批评方法在《文心雕龙》中也被使用。诸如《事类》云“斧斤”,《神思》云“陶钧”“定墨”“运斤”,《熔裁》云“熔裁”“矫揉”“剪截”“绳墨”“斧斤”,等等。毋庸置疑,刘勰谙熟工匠的经验文化,并通过这些经验文化熟练地转移到诗学理论批评之中。再如《闲情偶寄》云“法脉准绳”,《词曲部?音律》云“词家绳墨”,《词曲部?科诨》云“绳墨”,等等。李渔与刘勰看到了“工”的“物理模范”(以“织综”自然为范)与“文”的“理论模范”(以“六经”经典为范)之间的趋同性,进而在规矩模范的交叉地带获得了理论批评的生长点。因为,工匠与诗学之“规矩”是各自在文化或理论上所遵循的法度与规范,它们之间具有通约性。
另外,材质的甄别、筛选、构型和铸范是工匠制器的重要环节。白居易云:“匠人执斤墨,采度将有期。”正是基于规范或采度的视点,工匠范式与诗学批评找到了合作的空间。诸如《文心雕龙》云“辐毂”“熔钧”“制式”“文成规矩”“规矩虚位”“规范本体谓之镕”,等等。可见,“工”之“规范”在“文”之题材、语言与结构中起到限定性作用。
辐毂、熔钧、规矩、制式等均是工匠制器造物所参照的法度,这同写文章所依据的规矩与范型是一样的。《文心雕龙?事类》曰:“夫山木为良匠所度,经书为文士所择。”22这里的“良匠所度”与“文士所择”道出了工与文构图遵守的规范与法则。不过,《原诗》云:“鲍照、庚信之诗,杜甫以‘清新、俊逸’归之,似能出乎类者;究之拘方以内,画于习气,而不能变通。”23显然,叶燮对“拘方以内”观持以批评立场。
简言之,中国诗学批评借助匠作的绳墨规矩来表达诗学理论上的绳墨规矩,抑或说,绳墨之喻和规矩之喻是中国诗学批评的常用工作方法。
5. 技术之喻
工匠制器造物有工拙之分。“材美工巧”是《考工记》所言的造物制器观,“大巧若拙”是老子所推崇的工匠哲学思想。尽管文人书家均鄙视文章书法纯粹技术性表达的“匠气”,而推崇“文气”,但“技术”是创作无法回避的。《文心雕龙》涉猎工匠技术用喻是随处可见的。据统计,《文心雕龙》24中有“矫揉”一处,“雕琢”三处,“刻镂”两处,“镕铸”一处,“陶染”一处,“杼轴”两处,“斧藻”一处。概而言之,这些专业的工匠技术语汇涉及木工技术、金工技术、陶工技术、纺织技术、染织技术、色工技术、镂工技术等话语范式。
在方法层面,“错彩镂金”常被形容诗文之辞采华美。《诗品》转引汤惠休曰:“谢诗如芙蓉出水,颜如错彩镂金。”《文心雕龙》中出现雕、镂、陶、染、矫、揉、裁、镕和铸等大量行为技术范式。诸如《原道》云“金镂”“丹文”“熔钧”“雕琢”,《神思》云“刻镂”,《体性》云“斫梓”“染丝”“雕琢”,《定势》云“色糅”,《征圣》云“陶铸”,《宗经》云“铸铜、煮盐”,《明诗》云“雕采”,《诠赋》云“画绘、雕画、铺采”,《铭箴》云“铸鼎、镂器”,《情采》云“织网、缛采”,《正纬》云“织综”,等等。它们均在不同工种层面体现了工匠技术系统中的关键工种及其技术话语范式。作为工匠之“技”与文学之“技”被刘勰完美地融合到《文心雕龙》的诗学批评中,实现了工匠经验技术与文学理论技术的深度融合。
在技术层面,《文心雕龙》显示出刘勰所掌握的工匠经验知识极其丰富。譬如《文心雕龙》多处用“漆”设喻,为崇尚孔子之文,作者用“尝梦执丹漆之礼器”,即“丹漆随梦”设喻;用“玄言”而曰“赋乃漆园之义疏”;推崇文之“用韵比偶”而用“漆书刀削之劳”作比;反对“谲辞饰说”而用“优旃之讽漆城”作比;谈及“文质论”而用“色资丹漆”设喻,等等。由此观之,刘勰对中华漆工话语范式是娴熟的,并恰到好处地应用到文学叙事与理论铺陈过程,成功地实现了“工”与“士”的“理论交易”,双方在协同中获得了各自理论发展的需求。
从“工”的技术分工看,《闲情偶寄》大量使用了绣工、刻工、染工、剪工、缝工、漆工、酿工等话语范式,以此来阐释其戏曲理论。诸如《词曲部?音律》云“刺绣”,《词曲部?词采》云“刺绣”,《词曲部?宾白》云“剪裁”,《词曲部?宾白》云“染衣”,《词曲部?结构》云“缝衣”,《词曲部?科诨》云“酿酒”,《演习部?选剧》云“沉香刻木”,《居室部?墙壁》云“油漆”,《居室部?联匾》云“刻竹、染翰、剪桐”,等等。李渔娴熟地运用了工匠的技术话语范式阐明戏剧的技术之理,即以“工”譬喻戏曲之文。《词曲部?词采》云:“当如画士之传真,闺女之刺绣。”可见,“刺绣”与“词采”之“工”是同构的。李渔在《闲情偶寄》中多有缝衣、刺绣之工匠文化喻文,与清代刺绣工艺的流行与兴盛是密切相关的。抑或说,御用刺绣或民间刺绣对李渔的戏剧理论创作是有影响的。
《文心雕龙》《闲情偶寄》《原诗》巧妙地沟通了工匠造物话语范式与戏剧创作之间的互动与对话,进而达到造物之“技”与戏曲之“理”的暗合与通约。《闲情偶寄》的工匠范式正是基于物象与物理之间的契约出发,在工匠之道与戏剧之理中找到了叙事的交易地带,进而阐明了戏剧之理。
6. 巧拙之喻
“工巧”是工匠在行为、技术与心灵层面的智慧变量。工巧是工匠智慧的结晶、经验的积累与心手的合一。
在工巧层面,《文心雕龙》的文学理论叙事借用工匠制器之“巧”十分多见。诸如《才略》云“巧而不制繁”,《物色》云“巧言切状”“因方以借巧”,《隐秀》云“秀以卓绝为巧”“雕削取巧,虽美非秀”,《序志》云“陆赋巧而碎乱”,《辨骚》云“瑰诡而慧巧”,《明诗》云“不求纤密之巧”,《诠赋》云“奇巧之机要”,《杂文》云“飞靡弄巧”,《谐隐》云“纤巧以弄思”“虽有小巧,用乖远大”,等等。《文心雕龙》对“工”之“巧”的借用叙事越多,说明工匠造物制器之“巧”与文章写作之“巧”的通约性空间越大。
《闲情偶寄》中大量使用“工巧”喻文,如生巧、奇巧、至巧、天巧、智巧、纤巧等话语范式。诸如《词曲部?词采》云“专则生巧”,《词曲部?音律》云“虽巧而不厌其巧”,《词曲部?科诨》云“工师之奇巧”,《声容部?修容》云“人心至巧”,《居室部?山石》云“智巧、造物之巧”,《器玩部?制度》云“工则细巧绝伦”,《器玩部?制度》云“人心之巧、诚巧”,《词曲部?宾白》云“纤巧”,等等。从根本上看,李渔主张戏曲创作要秉承工匠之自然、智巧与诚巧。《词曲部?音律》曰:“曲谱无新,曲牌名有新……凡此皆系有伦有脊之言,虽巧而不厌其巧。”25在此,李渔提出“曲牌熔铸理论”,即认为,曲牌熔铸需串离使合、文理贯通,有伦有脊,虽巧而不厌其巧。抑或说,李渔将工匠熔铸之巧与曲牌熔铸之理作了类比,并阐明了其曲牌之理论。
当然,文章之工巧也常常遭到批评家的讥讽与反对。《人间词话》云:“唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流之作者。”26显然,王国维反对诗歌创作没有创意的“穷极工巧”。《姜斋诗话》也曰:“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻。”27可见,诗歌雕刻之巧以创意与情景为基。因为,在王夫之看来,“广比譬,虽极镂绘之工,皆匠气也”。28这就是说,诗文之工拙是鄙视匠气的。《原诗》云:“六朝之诗,工居十六七,拙居十三四;工处见长,拙处见短。”29在此,叶燮用“工拙观”阐释汉魏诗、六朝之诗、唐诗与宋诗的区别,显然,旨在推崇宋诗之“在工拙之外”。另外,“巧拙”话语范式也是诗词分野的批评标准,因为,诗文的巧拙话语范式关乎文体及其话语风格。
从《文心雕龙》到《原诗》可以看出,工匠之“巧拙”与文章之“巧拙”在理路上是贯通的,刘勰主张“巧言切状”,李渔主张“巧而不厌其巧”,叶燮推崇“诗在工拙之外”。显然,他们对“工巧”是持客观态度的,并非一味反对文章用巧。
二、匠作之喻的诗学批评模式、功能及意义
在中国诗学批评史上,由于中国诗学批评与工匠范式在百工、匠心、建造、营构、巧饰、绳墨等分析范式上具有相似性同构原理,进而使得工匠范式成为理解诗学批评理论的概念工具。工匠范式与中国诗学批评之间主要呈现为镜像、参照、模范、介导等工作模式。匠作之喻的功能不仅在于对理论批评的筛选权与工作意义,还在于它具有分解功能与切入功能。匠作之喻在诗学批评中既承担起经验转换与发现理论的角色意义又具有沟通能力与言说能力。
1. 批评模式
工匠范式与诗学批评之间的转换操作方式是中国诗学批评的一种有效路径,也是中国诗学批评的基本经验模式。这种工匠范式与诗学批评的转换模式主要呈现为镜像、参照、模范、介导等隐喻模式。“隐喻是平常事物的一种迁移或移植”30。换言之,诗学批评家就是通过移植工匠范式,来获取诗学批评的理论认同与阐释模式。
一是镜像模式。镜像,即观镜而取之像。它是人类早期认识世界和自我的一种直观方式,即在他者镜像中认识复杂的宇宙。法国精神分析家雅克?拉康(Jacques Lacan,1901-1981年)研究认为,从镜像阶段开始,(人类)婴儿通过镜子认识到“他人是谁”,才能够意识到“自己是谁”。工匠范式是诗学批评家思想出场的一个镜像对象,从这面镜子中能透视出诗学批评理论。这里所谓的“镜像对象”指的是诗学批评家思想上镜像工匠范式的诸多技术标准、手作思想与精神理念,并提供知识镜像框架的目标对象。所谓“知识镜像”,即诗学批评家将工匠范式镜像为自我主体的文学理论心像,进而在反转与互动中建构新的诗学理论新知。皎然《诗式》之“用事”云:“今且于六义之中,略论比兴:取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。”31可见“取象曰比”是诗歌创作的基本经验。譬如刘勰采用“象其物宜”“匠之制器”“法天象地”“写物图貌”“雕而不器”“君子藏器”等工匠造物制器话语范式,实质就是刘勰对工匠知识镜像后生成的文学理论的“象其物宜”“匠之制器”“法天象地”“写物图貌”“雕而不器”“君子藏器”,这些诗学批评话语,“浸注着浓厚的诗性意味和人文意识”32。在拉康看来,镜像是对客体反复认同的结果。换言之,《文心雕龙》是刘勰对工匠经验话语范式反复认同,并反转为文学知识系统文本的产物。譬如《诠赋》曰:“象其物宜,则理贵侧附;斯又小制之区畛,奇巧之机要也。”33实际上,“制器尚象”是古人造物的模拟性镜像思想,此处的“象其物宜”就是在模拟工匠造物的镜像思维中生成的。古代工匠的“法天象地”是造物制器的主要技术参照变量。刘勰就认为,文章的“写物图貌,蔚似雕画”如同工匠之“法天象地”。
《闲情偶寄》之镜像物是很多的,取象喻物、比类求理、镜像设比的话语方式已然成为中国诗学理论批评的基本工作经验。诸如《序》云“造物、炉锤、橐龠”,《词曲部?结构》云“造物”,《词曲部?结构》云“楼阁”,《词曲部?结构》云“建宅”,《词曲部?宾白》云“栋梁、榱桷”,《居室部?房舍》云“兴造、园圃、安廊置阁、置造园亭”,《序》云“吹萧、挝鼓、弹琴、弄笛”,《居室部?联匾》云“竹器、几榻、笥奁杯箸”,《居室部?山石》云“瓦器”,《词曲部?结一》云“公器”,《词曲部?结构》云“散金碎玉、珠”,《演习部?变调》云“古董”,《演习部?脱套》云“名器”,《演习部?脱套》云“盔甲、锦缎”,《声容部?治服》云“珠翠、宝玉”,《声容部?选姿》云“水晶云母、玉殿琼楼”。《原诗》曰:“李白天才自然,出类拔萃……如弓之括力至引满,自可无坚不摧:此在彀率之外者也。”34叶燮以弓彀镜像出“弓之括力至引满”之喻,进而阐释诗歌自然之气。显然,制器造物与中国诗学理论创作批评在“工”之“理”上是同构的。
《文心雕龙》是魏晋士者镜像工匠范式的文学理论化呈现,工匠范式成为诗学理论镜像思想的知识原型,并富有典型的中国诗学理论特色。
二是参照模式。参照,也或模仿,是镜像思维的进一步发展之产物。它指的是学者在心理上所从属的、认同的,为其树立和维持诸多标准规范的,并提供比较价值框架的目标。《诗式》云:“作者措意,虽有声律,不妨作用,如壶公瓢中自有天地日月。时时抛针掷线,似断而复续,此为诗中之仙。”35皎然参照壶瓢、抛针掷线来譬喻诗歌措意之妙。譬如工匠经验的话语范式就是刘勰文学行动与思想出场的重要参照。诸如《文心雕龙?熔裁》云“规范本体谓之熔,剪截浮词谓之裁”,《物色》云“故巧言切状,如印之印泥”,《知音》云“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”,《时序》云“买臣负薪而衣锦,相如涤器而被绣”,《铭箴》云“观器必也正名,审用贵乎慎德”,等等。这些“规范本体”“如印之印泥”“观千剑而后识器”“相如涤器而被绣”“观器必也正名”等工匠经验的话语范式均是刘勰诗学理论建构的参照性思想表达对象。再如《闲情偶寄》云:“实者,就事敷陈,不假造作,有根有据之谓也;虚者,空中楼阁,随意构成,无影无形之谓也。”36在此,李渔用工匠范式之“虚实”对照理解词曲结构之虚实。诸如《词曲部?结构》云:“编戏有如缝衣……一节偶疏,全篇之破绽出矣。”37这里,李渔拿缝衣之理“对照”阐释“编戏”之道。唐代司空图《二十四品》云“超以象外,得其环中”(雄浑)、“玉壶买春,赏雨茅屋”(典雅)、“如矿出金,如铅出银”(洗练)、“金尊酒满,伴客弹琴”(绮丽)、“道不自器,与之圆方”(委曲),这些工匠经验的话语范式为司空图的诗学理论表达提供了群体性文化参照。
当然,参照对象既有正面推崇,也有反面批判。《原诗》云:“以为楼台,将必有所托基焉……我谓作诗者,亦必先有诗之基焉。”叶燮用“宅之基”对照“诗之基”,用正面参照来阐释诗以“胸襟以为基”的重要性。
三是模范模式。模范,即模本之范型。《文心雕龙》出现的“规矩”“定墨”“镕铸”“镕钧”“陶钧”“陶铸”等均是工匠技术之模范。工匠范式中的模范被用到诗学、哲学叙事上较早的当属法家。法家充分利用“法”的框架来构型他们的理想社会,活跃于战国的“模”“范”“型”“规”“矩”“绳”等工匠造物的工具及其方法论很容易让想象力丰富的法家联想“法”的内在逻辑及其社会治理力量。因此,工匠的技术模范被法家应用到哲学与社会学领域。在社会互动理论看来,个体间的互动是来自他们之间的相互吸引。诸如《总术》云“备总情变,譬三十之辐,共成一毂”;《原道》云:“熔钧六经,必金声而玉振”;《宗经》云:“若禀经以制式,酌雅以富言”;《正纬》云:“盖纬之成经,其犹织综”。可见,刘勰之“士”与“工”之间的个体理论互动是基于相互规范或吸引的社会价值理念,这种吸引来自“工”的“物理模范”(以“织综”自然为范)与“士”的“理论模范”(以“六经”经典为范)之间的趋同性,进而在模范的交易地带获取文学理论的生长点。因为,工匠与文学之“规矩”是各自在文化或理论上所遵循的法度与规范。
四是介导模式。所谓“介导”,原指利用某种物质作为媒介,将供体传导给受体,从而使得受体的内在基因型及其表现型发生变化。对于《闲情偶寄》而言,作为供体之“工”已然将自身的文化理论转移至戏剧理论之受体。《闲情偶寄》之“器玩部”与“居室部”的工匠范式,显示出李渔直接介入设计领域。诸如《器玩部》云“几案、椅杌、暧椅式、床帐、橱柜、箱笼、箧笥、古董、炉瓶、屏轴、茶具、酒具、碗碟、灯烛、笺简”,《居室部》云“制体宜坚、纵横格、欹斜格(系栏)、屈曲体(系栏)、取景在借、湖舫式、便面窗花卉式”,《居室部》云“界墙、女墙、厅壁、书房壁”,《居室部》云“蕉叶联、此君联、碑文额、手卷额、册页匾、虚白匾、石光匾、秋叶匾”,《居室部》云“大山、小山、石壁、石洞、零星小石”,等等。可见,工匠之道与戏剧之理之间的“传导”是明显的。
简言之,诗学从百工体系、技术体系、造物体系、精神体系等工匠范式层面切入,将其转换与迁移为诗学理论,匠作之喻成为中国诗学批评的基本工作经验。显然,这与士人“以物观象”或“以形写神”的审美志趣有一定关联。同时,也昭示着中国古典诗学理论创构的话语特色与理论经验。
2. 匠作之喻的批评功能及意义
匠作之喻作为批评方法,对于特定的中国诗学批评及其理论体系建构具有方法论功能与意义。
首先,筛选功能与工作方式。把工匠范式运用到诗学批评本文的意义在于可收获所研究的文学理论中的核心要义以及在整部作品中凸显的文化意义。这无疑暗示匠作之喻的作用不仅在于它对作品的“选择权”,还在于它进入批评视野的“工作方式”的意义。抑或说,将匠作之喻作为概括和抽象诗学批评的譬喻路径与方式,也就意味着以匠作之喻作为诗学批评的一个筛选功能,在多元的诗学理论事实中,筛选出与工匠范式具有潜在同构性的经验和思想。
其次,分解功能与切入功能。把工匠范式运用到诗学批评本文的意义在于把工匠范式分解成若干系统、部分与要素,并作为概念原则或经验理论切入所要分析的文学理论,进而构成诗学批评的宏大隐喻系统与复杂的理论结构。这就是说,匠作之喻在诗学批评中具有“分解功能”与“切换功能”。相反地,如果工匠范式被分解成百工体系、技术体系、造物体系、精神体系等工匠文化层,并以此分别切换为文学创作的主体体系、技术体系、写作体系、精神体系等文学层。那么,在诗学批评理论系统的呈现背后,工匠范式作为工匠文化系统也就豁然呈现出来了。
再次,“经验转换”与“发现理论”。把工匠范式运用到诗学批评本文的意义在于把工匠经验转换为诗学批评的操作经验,并在诗学批评的同构中发现潜在的文学理论。这就是说,匠作之喻在诗学批评中承担起“经验转换”与“发现理论”的角色意义。在转换层面,匠作之喻并不是直接的批评的经验材料,相反它是理解文学理论思想的直接表现中必不可少的概念的工作方法;在发现层面,工匠范式本身也没有直接的批评发现的经验能力,而是依赖理解文学理论的间接表现中的镜像、参照、模范、介导等系列思维方法。
最后,“沟通能力”与“言说能力”。把工匠范式运用到诗学批评本文的意义在于打通了工匠文化与文学理论之间的偏见与鸿沟,进而使彼此的经验可相互通约、借鉴与延伸。这就是说,匠作之喻在诗学批评中具有“沟通能力”与“言说能力”。在沟通层面,匠作之喻视野下的建筑结构、刺绣针法、器物修饰、音乐韵律、书法章法、铸造模范等与文学理论的结构、笔法、修饰、韵律、章法、模范等是同构的,并能保持彼此的沟通与对话状态;在言说层面,匠作之喻在诗学批评中已经超越自身而具有强大的叙事能力与言说智慧。
三、几点启示
在工匠范式的考察中,笔者认为,“匠作之喻”已然成为中国诗学批评的工作路径与分析工具。由于中国诗学批评与工匠范式之间的同构性,匠作之喻作为方法,对于特定的中国诗学批评及其话语体系具有方法论意义,并体现出中国诗学批评话语体系的本土化与生活化特色,这对于当代文学创作与理论批评的发展都有一定的借鉴意义,它至少有以下几点启示:
一是现实的生活化经验及其理论是文学创作和批评的基础与本源。当代文学创作与批评的“生活气息”应该从最为底层的现实世界中汲取,一切脱离现实生活土壤的文学之树是无法生存的,任何诗学批评脱离主体性、地方性、民族性的话语体系都是很难被人们接受的。文学创作与批评理论的力量在于正确回应现实,回答现实问题,回答人民问题,因此文学批评必须从现实生活中来,到现实生活中去,只有这样才能有效推动中国文学创作与批评的健康发展。在当代,“匠作”之语境已然超越了手工艺范畴,一切生活与工作中的劳动均有“匠作精神”,它们均是匠作之喻的有效汲取空间以及诗学批评话语范式。
二是中国特色的文学理论批评的方法论研究显得十分迫切。对于文学研究和批评者而言,不仅要在历史(文学史)的、美学(文艺美学)的近缘学科中获得方法论启示,用历史的眼光和美学的高度展开文学批评实践,还要考虑学科的边界,即要打通文学与其他远缘学科(建筑、绘画、制器、刺绣、熔铸、纺织、漆艺、雕塑、陶瓷等)的边界,方能获得文学理论批评研究的新材料、新视界与新空间。在新文科建设的当代,新文学的创作与批评如何显示“新”,其中的学科边界之“新”,批评范式之“新”,无不来自近源或远源学科的创作与批评智慧。显然,这迫切需要在新文科视野下进行文学创作和批评方法论的开拓与研究。
三是主体性的、人民性的话语范式是中国文学批评理论的基本路径,也是中国特色文学批评理论体系的基本话语形态。从本质上说,“匠作之喻”就是“主体之喻”,或“人民之喻”。世界文学理论批评需要中国文学理论批评,多样的世界文明需要中国特色诗学批评的建构与发展。加快构建中国特色的文学批评理论体系必须要在阐发中国传统文化特色上下功夫,要运用主体的、人民的标准去从事中国诗学批评,进而推动中国气派的文学批评理论体系的建立,让中国民族的文学理论批评体系走向世界舞台,发出中国声音。
注释
1[清]叶燮、沈德潜:《原诗?说诗晬语》,南京:江苏凤凰出版社,2010年,第20页。
2参见范水平:《李健吾文学批评的自然主义倾向》,《求索》2011年第6期,第201-204页;王春冰、罗春兰:《论〈文心雕龙〉对文学中自然描写的态度——兼论魏晋南北朝时期的山水文学批评》,《江西社会科学》2003年第11期,第127-130页;刘立杰:《真切自然:〈人间词话〉文学批评的基点与核心》,《黑龙江社会科学》2001年第1期,第53-56页。
3参见吴承学:《生命之喻——论中国古代关于文学艺术人化的批评》,《文学评论》1994年第1期,第53-62页 。
4参见古风:《“以锦喻文”现象与中国文学审美批评》,《中国社会科学》2009年第1期,第161-173页。
5参见闫月珍:《器物之喻与中国文学批评——以〈文心雕龙〉为中心》,《中国社会科学》2013年第6期,第167-185页。
6参见潘天波:《工匠范式与唐代诗学批评》,《南京师范大学文学院学报》2019年第2期,第1-8页。
7参见潘天波:《中华考工学:历史、逻辑与形态》,《民族艺术研究》2019年第4期,第91-98页。
8参见辞海编辑委员会编:《辞海》,上海:上海辞书出版社,1979年,第1151页。
9陈戍国点校:《四书五经》(上),长沙:岳麓书社,2014年,第228页。
10陈戍国点校:《周礼?仪礼?礼记》,长沙:岳麓书社,2006年,第97页。
11参见潘天波:《合“礼”性技术:〈考工记〉与齐尔塞尔论题》,《艺术设计研究》2017年第2期,第15-21页。
12赵则诚等主编:《中国古代文学理论词典》,长春:吉林文史出版社,1985年,第158页。
13[清]李渔:《闲情偶寄》,立人校订,北京:作家出版社,1995年,第1页。
14[清]叶燮、沈德潜:《原诗?说诗晬语》,孙之梅、周芳批注,南京:江苏凤凰出版社,2010年,第22页。
15[清]王夫之等撰,丁福保辑录:《清诗话》(上册),北京:中华书局,1963年,第22页。
16[清]叶燮、沈德潜:《原诗?说诗晬语》,孙之梅、周芳批注,南京:江苏凤凰出版社,2010年,第14页。
17[梁]刘勰:《文心雕龙译注》,陆侃如、牟世金译注,济南:齐鲁书社,1995年,第511页。
18[清]叶燮、沈德潜:《原诗?说诗晬语》,孙之梅、周芳批注,南京:江苏凤凰出版社,2010年,第44页。
19[清]叶燮、沈德潜:《原诗?说诗晬语》,孙之梅、周芳批注,南京:江苏凤凰出版社,2010年,第57页。
20[清]李渔:《闲情偶寄》,立人校订,北京:作家出版社,1995年,第13页。
21[清]李渔:《闲情偶寄》,立人校订,北京:作家出版社,1995年,第19页
22[梁]刘勰:《文心雕龙译注》,陆侃如、牟世金译注,济南:齐鲁书社,1996年,第467页。
23[清]叶燮、沈德潜:《原诗?说诗晬语》,孙之梅、周芳批注,南京:凤凰出版社,2010年,第58页。
24陈书良:《〈文心雕龙〉释名》,长沙:湖南人民出版社,2007年,第108-111页。
25[清]李渔:《闲情偶寄》,立人校订,北京:作家出版社,1995年,第42-43页。
26[清]王国维:《人间词话》,桂林:漓江出版社,2017年,第86页。
27[清]王夫之等撰,丁福保辑录:《清诗话》(上册),北京:中华书局,1963年,第2页。
28[清]王夫之着,傅云龙等主编:《船山遗书》(第8卷),北京:北京出版社, 1999年,第4632页。
29[清]叶燮、沈德潜:《原诗?说诗晬语》,孙之梅、周芳批注,南京:江苏凤凰出版社,2010年,第56-57页。
30[美]戴维斯:《哲学之诗:亚里士多德〈诗学〉解诂》,陈明珠译,北京:华夏出版社,2012年,第171页。
31[清]何文焕辑:《历代诗话》(上),北京:中华书局,1981年,第25页。
32汪涌豪:《中国文学批评范畴及体系》,上海:复旦大学出版社,2007年,第52页。
33[梁]刘勰:《文心雕龙译注》,陆侃如、牟世金译注,济南:齐鲁书社,1996年,第163页。
34[清]叶燮、沈德潜:《原诗?说诗晬语》,孙之梅、周芳批注,南京:凤凰出版社,2010年,第59页
35郭绍虞主编:《中国历代文论选》(第2册),上海:上海古籍出版社,1979年,第73页。
36[清]李渔:《闲情偶寄》,立人校订,北京:作家出版社,1995年,第23页。
37同上,第19页
