摘 要： 体物诗产生于佛教盛行的南朝，其产生与佛禅思想有着密切的关系，并表现出一系列范式特点。首先，在佛禅“守心”与“客尘”对立的“心物分离”思维方式影响下，体物诗表现为“无我性”，即诗人主体情志抽离的特点；其次是佛禅中“观五蕴”之修行方式对体物诗的影响，佛禅“返照内观”的修行方式，尤其“观五蕴”中“观”的修行方式直接影响到体物诗，使体物诗呈现出“描摹性”的特点；第三，佛禅“性空假有”思想影响了诗人对待物质世界的态度，体物诗人多以赏玩态度去观物，体物诗表现出赏玩性的特征。
关键词： 体物诗; 无我性; 描摹性; 赏玩性;
Abstract： Object-chanting poetry was initiated in the Southern Dynasty when Buddhism was prevailing. The initiation is believed to be largely tied with Buddhist thought. Firstly, the detachment thought of subjective sentiment from the physical world-a way of Buddhist doctrine – made obvious the me-detached trait in the poems. That is, the feelings of the poets were revoked off from the lines. Secondly, the Buddhist practice of“observing the physical world”made it possible for the poet to vividly depict the scenes, thus leaving a “depictive” feature in their works.Thirdly, the “transient existence” of all beings, as Buddhist followers believe in, produced an impact on his attitude toward the physical world. Therefore, the object-chanting poetry takes on an “appreciative” feature.
Keyword： Object-Chanting Poetry; Me-Detachment; Depiction; Appreciation;
中国诗歌传统的心物观是“心物交融”，即物色变化引起感情的波动，进而使人产生创作的欲望。《礼记·乐记》中就有“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”[1]61的论述，这说明音乐是由人心受到物的感发而生的；郑玄注《诗·七月》云：“春女悲，秋士悲，感其物化也。”[2]是说四季物色变化能引起感情的起伏，物色感召，往往会令人百感交集，浮想联翩，从而产生创作的欲望，钟嵘提出的“气之动物，物之感人”，也强调了心物之间交感互通的特点。可见，作为认识主体的“心”与作为对象客体的“物”之间是一种相互激荡的对应关系，这种感物而情动的现象是符合人类认识事物及表达情感的客观事实的。
然而，诗歌发展至南朝出现了一种新风尚，《文心雕龙》中提到了这一新文风：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”[3]279刘勰明确指出这一新诗风之本质在于形似，在于如印泥般不加雕削地描摹客观事物形态，即所谓的“体物”。其实，早在刘勰之前陆机就已有“赋体物而浏亮”的论述，陆机把“体物”作为赋的艺术特点，亦是言其铺陈描摹的特征。《文赋》中提及“物”字凡六处，涉及创作过程的方方面面，其意均为准确地刻画描摹物象。显然，在魏晋南北朝文论家看来，“体物”是一种源自汉赋“写气图貌”的艺术手法，它集中体现了追求穷形尽相再现客观事物的美学思想。
纵观南朝诗歌，我们发现体物之风于晋宋之交的山水诗就初见端倪。不同于东晋玄言诗抽象观照山水的特点，南朝山水诗更注重描摹刻画山水景物本身，多为描摹山水的细部特征，以使山水具有独立的性情品格。齐梁奢糜风盛，文人活动由户外转为内廷宴会，观照范围也由自然山水移至室内园林，园林中随处可见的花草动物、假山奇石、流水荷塘等便代替自然山水成为描摹的对象，山水诗遂过渡至咏物诗，王夫之早已说过，“咏物诗，齐梁始多有之”[4]22。至齐梁后期，一些浸染了香艳色彩的物什如枕头、团扇等也进入诗歌，如许瑶之《咏榕榴枕》、萧衍《团扇歌》等，有些诗歌的描写对象由物过渡到物的使用者（多为女性），如谢脁的《咏镜台》、沈约的“十咏二首”之《脚下履》等，诗中所谓“镜台”“鞋履”只是用来写美人的媒介或切入点，这类诗歌名写物实写人，言在此意在彼，且带有艳情成分，已经是宫体诗了。这些诗歌以山水、物什以及女性为观照对象，均展现出“体物”的美学特征，分别形成了山水诗、咏物诗、宫体诗的表现形式。
山水诗、咏物诗和宫体诗虽然题材不同，却都是南朝文学好新趋俗、追求感观形式的产物，它们在审美趣味上均表现为对客体“物”性的关注，“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”[3]35，这在言志抒怀的传统诗歌之外另成一种新的审美风尚，是为“体物”之风。体物诗的出现丰富了诗歌的表现形式，清代沈德潜《说诗晬语》评谢灵运山水诗时说谢诗“性情渐隐，声色大开，诗运一转关也”[4]532，其实，这也正可代表南朝体物诗的特点，将物作为纯粹的客体观照对象，描摹其声色感官特征使之具有独立的美学品格，这种新的审美情趣正是南朝“诗运转关”的关键因素，也成为新的诗歌风尚。
体物诗以一种全新的方式大量出现在南朝诗坛，诗歌对象的物性特征获得全面的体察与观照，物性的凸现与抒情主体的隐退，正是南朝人的思维方式和哲学观念发生巨大变化的反映，这一诗歌现象的出现与南朝佛禅的兴盛有很大关系。南朝时期佛教盛行已久，文人们受佛禅思想影响很深，佛禅之思维方式、修行方式乃至思想观念于这一时期以体物为风尚的诗歌中均有不同程度的影响和渗透，下面将从三个方面论述之。
一、佛禅“心物分离”的修持理念与体物诗的无我性
佛教的全部理论在于论证解脱的可能性与必要性，而解脱的重点又落实在无上菩提的获得，无上智慧的获得则需要通过修行来摆脱物质世界的诱惑，收敛乱心，使心定一，所以佛教的解脱最终被归结到了心的解脱：“若心不解脱，人非解脱相应。……若心解脱，人解脱相应。”[5]“心恼故众生恼，心净故众生净。”[6]因此，心也就成为解脱的主体，佛教修行的终极目的是使心解脱，并以此获得无上的智慧，这也是禅学修行观的立足点。
那么如何修持以使心脱离世俗的污染呢？三国时来华的康僧会认为心本是净的，因受外尘污染，故需要通过“止”来恢复其本然，而污染“心”之外尘，就是客观世界之“物”以及由物产生的妄念，所以康僧会提出了“明心”的概念：“心者，众法之源，臧否之根。同出异名，祸福分流。”[7]此心若为声色香味触法等外境所迷惑，便会生出许多秽念，“弹指之间，心九百六十转，一日一夕十三亿意”[8]163，修持安般禅，即是“弃十三亿秽念之意”，使得“净心”复明。康僧会把“明心”譬为磨镜：“淫邪污心，犹镜处泥秽垢污焉。……若得良师刬然刮莹磨，薄尘微曀荡使无余，举之以照，毛发面理无微不察，垢退明存使其然矣。”[8]163人们需要通过修行，使受外物污染的“心”变得干净，如磨镜使其复明一般。鸠摩罗什与佛陀跋陀罗及其门人弟子对此也提出了不同的主张，如僧稠提出“修心”论，僧实提出“雕心”论，僧叡提出“厝心”论。罗什弟子僧叡把外在的万有与内在的烦恼均归之于人们妄心邪思的结果：“驰心纵想，则情愈滞而惑愈深；系意念明，则澄鉴朗照而造极弛密。”[9]342他认为禅法是“向道之初门，泥洹之津径”[9]342,修心的目的是要能将“心”从各种外物的污染中解脱出来。支娄迦谶所译大乘经《般舟三昧经》提出了“清心”论，认为一切诸法都是心自所作，主张以“一心念之”的修持法使“心”清净入定，“心作佛，心自见。心是佛心，佛心是我身，心不自知心，心不自见心。心有想为痴心，无想是涅盘”[10]，这一法门需要以修持为基础进行观想，其修持方法虽然简易，但其通过观想使“心”超脱于世俗的特点也是不言而喻的。
以“心”超脱世俗的修持方式对南朝士人的影响是潜在而且深远的，这从当时对南朝士人影响甚大的佛学思想家慧远的理论里也可窥见一二。慧远认为“法身”是世界中恒定不变的佛陀的神明，在客观世界中感知的一切无不是佛陀法身的显现，客体的“物”并不是寄托俗世情志的道德载体和审美载体，而是“空”和“法身”的显现，人们感受客体世界接近的其实是“空”和“法身”，并不是“我”，这表明人们只有脱离俗世之“我”去观想自然，才能接近真正的佛法。慧远在南朝士人中影响相当大，与之交往的文人甚多，仅据《高僧传》卷六《释慧远传》载，就有“彭城刘遗民、豫章雷次宗、雁门周续之、新蔡毕颖之、南阳宗炳、张莱民、张季硕等，并弃世遗荣，依远游止”[11]214，心高气傲的谢灵运对慧远更是“及一相见，肃然心服”[11]214，甚至应邀为其作《佛影铭》。在彼此的交往中，南朝诗人受到佛教思想浸染，这由当时诗歌风气的变化也可以看出来。依逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》对曹植、陆机、陶渊明、谢灵运四位诗人的五言诗进行粗略统计发现：诗中用到“我”（包括“吾”“余”“予”“老夫”）字曹植有65次，陆机有27处，陶渊明有84处，谢灵运有15处，这表明从魏晋到南朝时，诗歌中“我”字有明显减少趋势，而且谢诗中的“我”多出现于四言诗和乐府类作品中，在代表新兴诗风的五言山水诗中几乎没有。谢灵运山水诗表述自己时多用“客”“游子”“旅人”等，他用第三者视角叙述方式，似乎能使读者更方便地进入客体的当下状态，更好地将自已剥离开来接近真如“法身”。谢灵运受慧远影响前人已多有论述(1)，谢灵运山水诗常写自己寻觅“晦先迹以崇”的荒僻山水过程以及在观山水的过程中获得玄妙之理，基本上不涉自己的俗世人生情感，对山水的描写则多展现“取景则于击目经心，丝分缕合之际”的感官与外境的瞬间相遇，这样的诗歌很多，如《发归濑三瀑布望两溪诗》：“沫江免风涛，涉清弄漪涟。积石竦两溪，飞泉倒三山。亦既穷登陟，荒蔼横目前。窥岩不睹景，披林岂见天。阳乌尚倾翰，幽篁未为邅。退寻平常时，安知巢穴难。风雨非攸恡，拥志谁与宣？倘有同枝条，此日即千年。”[12]1178诗歌基本是山水直接触入眼底的呈现，诗人描写了江面上由于细微的泡沫，又描写了溪面上清波微荡涟漪丛丛的状貌，还描摹了积石竦立溪水被阻而激起的水浪，瀑布落下时巨大的冲击力等各种不同情景下水流的姿态，整首诗基本没有什么自我道德情感的进入，即如“积石竦两溪”所描写的情感反应，也是山水“触”发于人所带来的惊奇感。可见，在与山水相“触”之前，诗人早已抛弃了理思，惟其如此，才能在彼此触发的巨大惊喜中获得了存在的真理意义，这既不同于“思在感前”以山水为情感寄托的传统山水诗，也不同于以山水证悟的佛偈诗，而是一种脱离了道德情感的全新的体物山水诗。
体物山水诗所写之情为物我相“触”而生的情感，从某种程度上讲是一种拟物之情，这正是诗人俗世的道德情思剥离后才可能产生的，这种情景在咏物诗和宫体诗中也很常见，如何逊的《咏早梅》：“兔园标物序，惊时最是梅。衔霜当路发，映雪拟寒开。枝横却月观，花绕凌风台。朝洒长门泣，夕驻临邛杯。应知早飘落，故逐上春来。”[12]1699诗歌描摹梅花开放的各种美态，其中“朝洒长门泣，夕驻临邛杯”写梅花盛开可以使遗弃之人见之有感而落泪，也可以使钟情之人触景兴怀而勃发，当是诗人见梅花之美而“触”生的情感，而非人生情感的寓托。何逊写此诗时以卓越的才能深得南平王萧伟信任，南平王素爱文学之士，公元507年，何逊为南平王“引为宾客，掌记室事……深被恩礼”[13]。何逊当此踌躇满志之际，这种伤感情调自非其俗世人生情感。此类作品在南朝咏物诗中很常见，如萧纲的《咏柳诗》、沈约的《咏檐前竹诗》、萧纲《咏柳诗》等多是如此。在宫体诗中，梁陈宫体诗人不再使用以美人托君子的婉附抒情手法，而将写作重心放在直接描摹女性容貌、衣饰、神情上，甚至描摹闺中女子相思、怀恋、疑惧、怨盼的情绪，如刘遵《应令咏舞》：“倡女多艳色，入选尽华年。举腕嫌衫重，回腰觉态妍。情绕阳春吹，影逐相思弦。履度开裾襵，鬟转匝花钿。所愁余曲罢，为欲在君前。”[12]1810这是对人物外形从腕、腰、衣饰、头发多角度多侧面的描摹。传统宫怨诗多关注女性作为普通人的心态，多以体验式情思来描写人物的内心感受，以婉转的动作描写表达女性幽微的心态，寓托诗人自己的情怀，极少有全力描摹女性容貌衣饰的。而南朝宫体诗却是将女性作为客体对象，往往通过衣饰容貌至神态的描写来展现一个“观”的全过程，正如吴小平所说，“在宫体诗人的眼里，女性的地位也与宫中器物一样，都是作为被玩味、被欣赏的对象而被题咏”[14]，这与传统宫怨诗有很大的区别。
裴子野在《雕虫论》中评南朝诗歌“深心主卉木，远致极风云。其兴浮，其志弱”[1]324，也显示出南朝诗人们对客体世界的冷静观照态度。王夫之曾评价南朝咏物诗“其标格高下，犹画之有匠作，有士气。徵故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也”[4]22，这是从咏物诗主体情志“我”的缺失而致诗歌丧失抒情性，纯粹成为一种文字游戏的角度去批评的，这也可以用来评价大多数体物诗。南朝体物诗以一种专注于“物色”的态度去呈现独立于诗人主体情绪之外的客体，对诗歌作纯客观的描摹，基本不涉及诗人的感遇情思，表现出心物分离的特点，这显然是受到佛禅“心物分离”思维方式的影响。
二、佛禅“观五蕴”的修行方式与体物诗的摹物性
南朝人信奉佛教，从王室到平民均信奉佛教追求佛理，梁武帝萧衍三次舍身同泰寺，并“令其王侯子弟皆受佛诫，有事佛精苦者，辄加以菩萨之号”[15]；竟陵王“招致名僧，讲语佛法，造经呗新声”[16]；“竟陵八友”常常组织斋戒、讲经说法、辩论等亲佛活动，这也引起士人百姓争相研读佛理和结交僧人，如江淹、刘勰、王融、刘绘、徐孝嗣都与高僧有交往。另一方面，南朝又是一个极度奢靡的朝代，据《梁史》载，整个南朝社会习俗淫侈，“长袖低昂，等和戎之赐，珍馐百品，同伐冰之家”[17]15，贵族之家耽于声色享乐，“充庭广奏，则以鱼龙靡曼为瑰玮，会同享觐，则以吴趋楚舞为妖妍”[18]，信佛修禅与物质享受两种对立矛盾的生活方式和谐地统一起来。其实，这种对立统一的生活方式在《维摩诘经》中就有描述，《维摩诘经》描写了一位将世俗享乐生活与修行融合在一起的居士形象，虽然其世俗生活无所不为，但由于他精通佛理，“善权方便”而能“立其志”“正其意”，仍能于佛国得道。南朝士人十分喜爱《维摩诘经》，“永明七年二月十九日，司徒竟陵文宣王梦于佛前咏维摩一契”[11]503，孔稚珪赞美“《维摩》之无我，合德天地”[19]73，刘勰也说过“听而后学，《维摩》标其例，岂忘本哉，有由然也”[19]50，梁武帝甚至为其长子萧统取号“维摩”，可见南朝士人对于在世俗享乐与佛禅修持中自由出入的生活是相当欣羡的。
两种截然不同生活方式何以谐调统一成为一种自由出入的人生态度，其理论依据则要推溯至佛禅“观五蕴”的修行方式。禅门修行中有“返照内观”之法，眼观鼻，鼻观口，口观心，心观自在，“观”正是禅学所强调的一种修行方式。达摩禅学认为众生皆有佛性，只不过本性“为客尘妄复，不能显了”，故需“凝住壁观，无自无他，凡圣等一，坚住不移”[20]，而所谓“壁观”其实是一种自我反省的修行方式，是一种注重自我心灵与行为控制的实践修行式的入道方法。那么，“观”何以成为修行实践的法门？作为禅宗思想渊源之一的《起信论》对此作出了阐述。
《起信论》相传为古印度马鸣菩萨作，然自隋代起，其真伪问题就一直为学界争论不休，以梁启超、吕澂、潘桂明为代表的多数学者认为《起信论》极有可能是南北朝时后期中国佛教僧侣托名所作(1)。据此我们可以断定《起信论》的产生与南北朝社会的本土佛教思想密切相关，它所阐述的佛教思想离不开南朝士人对当时流行的佛教问题的关注与讨论。《起信论》的核心思想是“一心二门”说，它认为“一切分别即分别自心”[21]59,“一切世间境界，皆依众生无明妄心而得住持”[21]59，一切妄心都是因执着于现前的声色香味触法等污染人性的尘埃而生起，人心在世俗世界里会受到污染，由世俗世界所产生的妄念也会阻碍其心性的纯净。《楞伽经》里有一个着名的譬说，“犹如猛风，吹大海水，外境界风，飘荡心海，识浪不断”[22]，是说心本如平静的海面，但在色相尘缘的诱惑鼓荡下失去了平静，这个妄念也是由外物诱惑而产生的，而修行的目的就是要保持本真之“心”的纯真平静。然而如何避免外物引起妄念从而保持本真之心呢？《起信论》则以相对主义论来调和它们：“究竟离妄执者，当知染法、净法皆悉相待。无有自相可说。是故一切法从本已来，非色、非心，非智、非识，非有、非无，毕竟不可说相。而有言说者，当知如来善巧方便，假以言说引导众生。其旨趣者，皆为离念归于真如。”[21]130染法与净法是相对而成的，没有染法就没有净法，对染说净故有净，对净说染故有染，所以净染二者都没有自己的形相，都不可用语言来表达。一切净染诸法，既非色法，又非心法，既非无分别的智心，又非有分别的识心，既非执着色相之“有”，也非断灭色相之“空”，终究不可用言语来表达。同样，生灭门和真如门也是相对的，没有生灭门，也就没有真如门，说生灭是为了说真如并由生灭门入真如门。《起信论》指出从生灭门入真如门的途径就是“观”，即通过观色法中的六尘境界，进而去观由六尘世界所产生的内心世界，从而达到悟五蕴皆空之境，以持守原本清净的真如心。我们都知道，眼、耳、鼻、舌、身、意是把握物质世界的门洞，也可以说“观五蕴”最终落脚于以六根去观物质世界，以相对主义论看，观尘世种种正是为了摆脱尘世种种对人的束缚，达到“本觉”真心。既然“物”是声色香味触法等污染的直接载体，且本性的迷失从污染的生灭缘起而言是依心起意依意起意识，那么只要把生灭心中的污染涤除，本觉真心即可显现，这样看来，观物正是为了涤除对物的妄想，只有如此才能得见真如。
“物”本是外在于自己的客观存在，是佛家所谓能生妄念的对象，因之从眼、耳、鼻、舌、身、意六种感观更细致的观物，便是超“物”获得真如的途径。南朝奢侈的富贵生活促进了人们对物更敏锐的感受力，而这种佛禅修持法的影响又使他们能以超脱的心态来观照客体万物，这使他们的诗歌能多角度的描摹客观对象，呈现出强烈的描摹性。山水诗作为体物诗风最先出现的领域，起于诗人在游玩中对山水的细致观察，如谢灵运喜好游览山水，其山水诗铺述详尽丰富，写景面面俱到，他将山水千变万化的姿态尽收诗中，显示出观照之细致。他运用大量繁缛的辞藻给予山水精确形象的描绘，许多诗歌中都描摹了山林丘壑深秀、雄奇、险绝的形貌，表现出模山范水的体物倾向，如《石壁精舍还湖中作》中“出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”[12]1165，诗歌从日色变化写到植物之间映照相依的姿态，光色的变化，从林壑写到芰荷蒲稗，对事物的诸般细部特征都观照描摹得十分细致。而产生于游宴上的齐梁咏物诗是斗才的产物，纯粹为了写物而去观照，角度更是多样化的，如王融《咏幔诗》从视觉、听觉角度描写幔帐之缀饰以及其在月、风等不同情景下的状貌：“幸得珠玉缀，幂历君之楹。月映不辞卷，风来辄自轻。每聚金炉气，时驻玉琴声。”[12]1405萧纲《咏橘诗》从视觉、味觉写橘树的枝条、长势、果实和味旨：“葳蕤映庭树，枝叶凌秋芳。故条杂新实，金翠共含霜。攀枝折缥干，甘旨若琼浆。”[12]1959刘绘《咏博山香炉》从视觉、听觉、感觉的角度对香炉上的山水、山水之间人与物的种种情态一一描摹，刻镂之精细，让人惊叹：“上镂秦王子，驾鹤乘紫烟。下刻蟠龙势，矫首半衔莲。旁为伊水丽，芝盖出岩间。复有汉游女，拾羽弄余妍。荣色何杂揉，缛绣更相鲜。麕麕或腾倚，林薄沓芊眠。掩华终不发，含薰未肯然。风生玉阶树，露湛曲池莲。寒虫悲夜室，秋云没晓天。”[12]1469同样，宫体诗人对女性的观察描摹也是如此细致，如前引刘遵《应令咏舞》描写舞女从容貌，衣饰到神情，各个侧面都细致地描摹到了。
体物诗在对事物的描摹上，物的形貌、声色都得到了高度重视，诗歌工细琐碎，精雕细琢，富于巧似的美学特征。《梁书·王筠传》在谈到沈约咏物诗时云：“（沈）约于郊居宅造阁斋，筠为草木十咏，书之于壁，皆直写文词，不加篇题。约谓人曰：‘此诗指物呈形，无假题署。’”[17]1959十咏草木而不加题署，则其指物成形必毕肖，这是对齐梁咏物诗工巧细致的审美表现的形象概括。南朝体物诗观察之细致，角度之多样无疑得益于佛禅之从六根门洞“观”物的细致。佛教戒贪、嗔、痴，而贪是各种妄念之首，贪之最基本的层面就是对物质的贪欲，因此要持守本心，首先是要排除对物的贪欲，如此才能进一步止息由贪欲产生的各种妄念，使心不为其诱惑，不为其污染。南朝人以这样的心态去观照外物，这也反映了他们对外于自身的客观物质世界的一种态度，因此，其观物也能够更加细致全面客观。
三、佛禅“性空假有”思想与体物诗的赏玩性
南朝人追求于俗世享乐与佛国修行之间自由出入的精神自由，这也决定了他们在对待俗世生活时必然采取游戏赏玩的态度，这也可以从佛教“性空假有”思想中获得理据。佛禅“性空假有”的思想源自龙树《中论》，《中论》中的“众因缘生法，我说即是无。亦是为假名，亦是中道义”[23]33和“诸佛依二谛，为众生说法，一以世俗谛，二第一义谛”[23]32包含了缘起说、中道观、二谛义三个大乘空宗的基础哲学思想。龙树认为：“若人不能如实分别二谛，则于甚深佛法，不知实义，若谓一切法不生是第一义谛，不须第二俗谛者，是亦不然。何以故？若不依俗谛，不得第一义，不得第一义，则不得涅盘。”[23]32-33龙树以为将世俗谛与真谛绝然分开是不能真正获得佛法认知的，获得第一义谛的关键在于世俗谛，要了解佛法，不得不依靠俗谛的语言文字，而用世俗的语言文字表达的佛法，不过是“假名”，那些暂时借用名字来称呼而实际上却空无自性的事物亦即现象界的一切事物，都是“假有”。故俗谛和真谛是统一的，只有懂得空假二者的统一不分离，才能达到中道。中道是真俗二谛的统一，真谛的“空”并非虚无，而是一种不可表述的存在，即“有”；而俗谛的“有”亦非真有，而是一种因缘和合的假有，即“空”。
鸠摩罗什将这种思想与禅学结合起来，把禅法看做一种不能有任何执着的方便法门。他用“非有非无”来破斥一切执着：“断一切言语道，灭一切心行，名为诸法实相。诸法实相者，假为如、法性、真际，此中非有非无尚不可得，何况有、无耶？”[24]135“一切法，从本以来，不生不灭，毕竟空，如泥洹相。”[24]137他在《坐禅三昧经》中讲念佛禅法时，强调修禅的目的在于“修摄其心”，观念佛像的目的在于摄念，“心眼观佛像，令意不转，系念在像不令他念，他念摄之令常在像”[25]，念佛三昧只是为了“摄心一处”，最终达到心厌三界不生贪着的目的，对佛像本身并不应有所执着。如果把“得此三昧见佛”视为真有，就会“深乐斯定，生贪着意”；而如果把“行见诸佛身”视为完全虚妄，那也就不能“普令众生，各得其利，种诸善根”了，因此只有从性空假有两方面去理解才符合般若实相义，“诸佛身皆从众缘生，无有自性，毕竟空寂，如梦如化”[24]134-153。只有把万有诸法看作是由假名安立的概念，是人们根据自己的主观想象约定俗成而借语言概念建立了一个“有”世界，才会悟到无论是生死轮回还是涅盘寂静，万物之“性”本空，才能悟到世间一切现象毕竟是空，是以空为真谛的真如实相，也就达到了涅盘境界。所以说只有在俗谛中方能悟到真谛，在世俗的生死流转中方能悟入涅盘，在烦恼中才能得到菩提。
关于二谛义的辨析受到了南朝僧俗的普遍重视，南朝名士周颙撰《三宗论》来阐述二谛义：“立空假名，立不空假名。设不空假名难空假名，设空假名难不空假名。”[26]萧统也曾组织了一场二谛义的大讨论，据《广弘明集》载，当时参与的僧俗有萧统、萧纲、慧超等二十三家之多，而萧统是这场讨论的主要人物和主要阐述者，“太子（萧统）亦崇信三宝，遍览众经。乃于宫内别立慧义殿，专为法集之所。招引名僧，谈论不绝。太子自立二谛、法身义，并有新意”[17]166。不仅热衷于讨论二谛的义理关系，南朝士人也能够在文学实践中将二者结合起来。萧纲在《诫当阳公大心书》中就有“立身先须谨慎，文章且须放荡”[27]之语，“放荡”一词是当时用得很普遍的概念，《世说新语》注引《名士传》中有“刘伶肆意放荡，以宇宙为狭”[28]之语，这里的“放荡”指行为放纵不受约束，早在《汉书·东方朔传》中也有“指意放荡，颇复诙谐”[29]的说法，此指语言流畅不受拘束。萧纲此处当是指文章创作时感情坦露和语言表达不受束缚自由驰骋想象之意。在诗文中自由不拘的放荡赏玩各种物象与佛禅修行中谨慎严格表现了南朝文士对外在世俗物质世界的另一种态度：既然万物世界是个“假有”，执着是不可取的，而游戏放荡的态度是获得佛禅智慧的最佳方式。
南朝诗人以这种赏玩游戏的态度观物，山水、物什、女性，无不如此。山水诗人游山玩水本就带着“赏玩”的目的，如谢灵运多次在他的山水诗中直接表明自己与山水相待相生的赏玩态度：“表灵物莫赏，蕴真谁为传”（《登江中孤屿》）、“含情尚劳爱，如何离赏心”（《晚出西射堂》）、“灵域久韬隐，如与心赏交”（《石室诗》）等，谢朓也有“触目聊自赏，即趣咸已展”（《游山诗》）、“安得凌风翰，聊恣山泉赏”（《直中书省诗》）的诗句。而咏物诗与宫体诗更与宫廷院内的游赏嬉乐分不开的，咏物诗多是文人们游宴上自娱或斗才的产物，南朝咏物诗中同题吟咏之作非常普遍，如沈约和萧正德、谢脁等都写过“咏竹火笼”题材，王融、刘绘、沈约和刘孝绰都写过“咏梨花”诗，任昉、沈约、萧纲都写过“咏桃花”诗，同题吟咏当然是以各自才能来赏玩体物的表现形式。宫体诗则是把女性作为“物”来赏玩，如沈约《六忆诗》写美人之坐卧饮食睡眠，乃随意选择女子的日常生活片断来摹写，态度并不郑重，如其中一首云：“忆坐时，点点罗帐前。或歌四五曲，或弄两三弦。笑时应无比，嗔时更可怜。”[12]1663诗人对美人的笑与嗔所采用的恰是赏玩观照的视角，没有任何主观情感上的体察与同情。又如刘邈《见人织聊为之咏》题中的“聊为之咏”即体现出了创作的随意性，其诗云：“纤纤运玉指，脉脉正蛾眉。振蹑开交缕，停梭缕断丝。檐花照初月，洞户垂朱帷。弄机行掩泪，翻令织素迟。”[12]1890诗歌观照的是女性的“纤指”“蛾眉”以及纺织的动作，进而由此赏玩织女“弄机行掩泪”之神情态度，把人分割成不同部位来欣赏描写，这是一种对玩“物”的态度。以“文体清拔，有古气”的“吴均体”在当时颇有声誉的诗人吴均，在写作像《大垂手》这样的宫体诗作品时，也极尽细致描写美人舞蹈的各种姿态服饰，如同换了一副笔墨一般，这也说明南朝诗人在创作体物诗时的另一种笔墨态度，这种态度其实是来源于佛禅“性空假有”观，因为物质世界是一种假有的幻象，赏玩便是最好的态度了。
四、结语
体物诗的产生原因很多，王瑶先生认为南朝诗人热衷“类物隶之”的风尚是体物诗兴盛的原因；阎采平先生认为文学观念和审美意识的变化使客观物获得本身独立的审美价值，这导致了体物诗的产生；程章灿先生认为魏晋时诗赋的体物影响了诗歌的体物；此外，还有一些学者认为南朝皇室的参与奖掖以及文人之间相互推重、共同切磋的文化环境是构成体物诗得以繁荣发展的外部因素，而六朝时比较成熟的诗歌创作技巧的呈才竞彩是体物诗产生的动因。这些观点都有一定道理，但我们不应该忽略佛禅思想对这一时代诗人思想观念产生的影响。
佛禅思想发展的早期，在持守“本真心”的同时，以各种修行方式以“去妄念”，在佛教盛行的南朝，许多诗人都深受佛教思想影响，体物诗的无我性正是这种思想在诗歌领域的直接反应，佛禅“观五蕴”的修行方式使南朝人不自觉以“观”的方式对待世俗的客体世界，而“观”的多角度多侧面也丰富了诗歌的描摹技巧，“性空假有”的矛盾统一思想也使人们在修持中改变了执着的修行态度，以赏玩的态度对待外物，这也是体物诗表现出玩赏性的原因。
佛教在南朝大盛，文人信佛现象之普遍与受佛教影响之深均是研究文学不能绕开的。在文学发展过程中，体物诗虽然出现时间不长，其艺术价值有限，却是个不容忽视的现象。然而诗歌毕竟是抒情的，随着禅宗的进一步发展，慧能的禅思想与唐人对自我的张显达到一致，唐诗进入一个高度注重表现诗人的自性、自由与自在的时代。然而如果没有体物诗对“物”的关注与细致描摹赏玩，就不会有唐诗那出神入化的描写技巧，也不会有唐诗心物交融达到的高度了，从这个层面来说，这也正是体物诗的价值和意义之所在了。
参考文献
[1] 郭绍虞，王文生.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[2] 阮元.十三经注疏[M].北京：中华书局，1980:389.
[3] 王利器.文心雕龙校证[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[4] 丁福保.清诗话[M].上海：上海古籍出版社，1963.
[5] 舍利弗阿毗昙论[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第28卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990:698.
[6] 杂阿含经[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第2卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990:69.
[7] 法镜经[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第55卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990:46.
[8] 安盘守意经[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第15卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990.
[9] 释僧佑.出三藏记集[M].北京：中华书局，1995.
[10] 般舟三昧经[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第13卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990:899.
[11] 梁释慧皎.高僧传[M].北京：中华书局，1992.
[12] 逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1988.
[13] 李延寿.南史[M].北京：中华书局，1975:871.
[14] 吴小平.中古五言诗研究[M].南京：江苏古籍出版社，1988:289.
[15] 魏收.魏书[M].北京：中华书局，1974:2178.
[16] 萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972:698.
[17] 姚思廉.梁书[M].北京：中华书局，1973.
[18] 李昉.太平御览[M].北京：中华书局，1961:569.
[19] 维摩诘经[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第52卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990.
[20] 道宣.续高僧传[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第50卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990:551.
[21] 高振农.大乘起信论校释[M].北京：中华书局，1992.
[22] 楞伽经[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第16卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990:484.
[23] 龙树.中论[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第30卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990.
[24] 罗什.鸠摩罗什法师大义[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第45卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990.
[25] 坐禅三昧经[M]//高楠顺次郎.大正新修大藏经：第15卷.台北：佛陀教育基金会印本，1990:276.
[26] 萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972:731.
[27] 严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[M].北京：中华书局，1958:3010.
[28] 余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京：中华书局，1983:296.
[29] 班固.汉书[M].北京：中华书局，1962:2864.
注释
1谢氏受佛教影响学界论者较多，其中，兰冬宇从思想到诗歌创作层面详细分析了谢灵运受慧远与僧肇的影响，对本文最有启发意义。详见兰冬宇《物色山水--中古山水思潮之诞生》，北京：中国美术学院出版社，2014年。
2(1)吕澂认为《起信论》本于十卷本《楞枷经》，它实际是中土禅宗为传播《楞枷经》而作的一部新“止观教程”；而潘桂明认为《起信论》是佛教思想与儒道两家长期论争的产物，论典内容显示出作者对儒释道三家之学和印度佛教学说都相当熟悉，因此《起信论》极有可能是具有士族文化背景佛教学者所作。
