随着晚年技艺的娴熟，曾龙升的佳作”白衣彩翠竹观音“,将一种直抒胸臆的写意塑像凝练成一种优美、清新、高雅的艺术风格[5],现今藏于景德镇陶瓷馆。曾氏作品的整体样态，在雕塑瓷厂保留的一些观音题材的模板以及至今注浆成型的仕女造像式样中可以得到清晰的体现。
尤其在烧成环节，作为一种火的艺术，传统把窑师傅对柴窑的温度控制、经验掌控同现代窑炉不同，在烧成过程中，相比较于现代的煤窑、煤气无匣的梭式窑，传统柴窑烧成过程中树脂与釉料的流动性较大，薄处泛白，积釉处呈水绿色等诸多窑变特性，可使陶瓷肌理上呈现洁白如玉、温润透澈之美。而传统技艺中的镇窑营造技艺，挛窑、把桩、驮坯、架表等，是现代生产技术条件下有待挖掘的窑业文化遗产。对于佛教类题材的作品，釉色的单一或复合经”入火而定“的表现效果各具千秋，有时在追求成品率的提升中借助釉色的彩绘装饰可以进行”二次修复“,在视觉的艺术感染力上将形式与内容再度融会贯通。
除了观音类的题材外，许多雕塑瓷厂的名家名作也都尝试以彩绘加彩的方式赋予组品更多地艺术特色。这一方面是为了提升烧成的成品率，另以一方面也是艺术家结合自己独特的创作体验，希望将”火与土“的多彩内容以各种丰富的形式予以艺术的呈现。以下再从”天女散花“这一不同名人之间的作品中进行具体的解读。
2. 天女散花。景德镇雕塑瓷厂早期的名家往往各有自己的专长与主要的创作领域。如曾龙升及其儿子曾山东多以传统神佛、罗汉、历史人物为主，”天女散花“类题材在早期学院派大家蔡金台及其弟子中较为普遍。但在建国十周年之际，曾龙升与蔡金台却同时接到官方指派制作全国人民大会堂江西厅陈设瓷”天女散花“的任务，二人因个性意气、见地使然，曾上演过陶瓷界的”同台竞技“历史。时过境迁，如不以当时是否入选为衡量标准，二人的作品皆为特定时代精神之名塑。
二人作品的命运同样时运多舛：1959年主要由曾龙升创作并被选中的”天女散花“在文革中遭到毁坏，直到八十年代，曾龙升之子曾山东受命重塑《天女散花》，反复沉潜，融入自己无声世界里对家学技艺传承的温情，将”天女散花“大型瓷雕，重新展现于世人面前。蔡金台当时创作的”天女散花“,集圆雕、捏雕、镂雕、浮雕于一身，技艺全面，惜手中花篮似有残缺，其他部位保存良好，至今仍保留在雕塑瓷厂的档案陈列室中，供后来者驻足观赏。
在仔细比较上述四个造像图景之前，有必要回顾天女散花这一题材在佛典中的具体内涵。按丁福保《佛学大辞典》（见下表）[6],天乃与人对举的六趣之一，天女散花的故事来源，较早的出自印度大乘佛学初期结集的经典《维摩诘经》。该经的中心思想主要是：”弹偏斥小，叹大褒圆“[7].一方面，维摩诘在经中《弟子品》中站在大乘的立场上，斥责小乘，赞叹大乘；同时在经中《菩萨品》中对大乘菩萨、甚至娑婆世界的未来佛弥勒菩萨亦一一斥责，以示弹偏，如实中道，不落于相对的住相或一切有为法的差别中。
散花有时作散华，天华之语。类似经典文句如《新地观经一》曰：六欲诸天来供养，天华乱坠遍虚空。或为检视修证佛法的如法与否；或为随喜供养，赞叹深入经藏，智慧如海的同沾法喜。按”天华着舍利弗衣“,传说维摩经《观众生品》曰：”时维摩诘室有一天女，见诸大人，闻所说法，便现其身，即以天华散诸菩萨大弟子上。华至诸菩萨，即皆堕落；至大弟子，便着不堕。一切弟子神力去华，不能令去。
尔时天女问舍利弗何故去华？答曰：此华不如法，是以去之。天曰：勿谓此华不如法。若无所分别，是则如法。观诸菩萨华不着者，已断一切分别想故。譬如，人畏时、非人得其便。如是弟子畏生死故，色、声、香、味、触得其便也。已离畏者，一切五欲无能为也！“[8]
雕塑瓷厂的”天女散花“更具有民俗化的特征。从曾氏父子创作的”天女散花“来看，其造型恰似一弯弧月朗照，人在鱼蓝之中，兼有”水月观音“的柔情与”鱼蓝观音“的弘法正见之意。该作品较为灵动洒脱，寄予世俗婚姻爱情的美好愿望，整体人物与鱼蓝的比例较为匀称。装饰云头、飘带在通体青釉的衬托下灵动飘逸，光彩照人，目光中无限的柔情蜜意，面容姣好。
蔡金台的”天女散花“在技法上精益求精，似多一层匠气，着色上仍以传统红绿为主。到了蔡金台弟子刘远长创作的”天女散花“,主要吸收了敦煌飞天艺术的灵感，将其运用于陶瓷材质上。该作品造型上注意体态、飘带的整体衔接与承重，这其实也是不断在烧成试验的基础上改进成平率的重要技巧。文静典雅、含蓄内向的美， 飘带的动势与内心的文静形成鲜明对比， 动中有静， 静中有动， 动静相宜。彩绘尚局部特写，个别装饰花朵较为醒目，与佛教原有”天女散花“的本意有较多的发挥，仍不失为匠心独运之作[9],力图将传统二维的书画视觉效果以立式太极回旋的瓷雕再现佛教的入世性风骨，贴近人性与生活，与佛教”天女散花“本义有较大的差别。这在雕塑瓷厂的弥勒题材中也可以得到进一步的体现。
3. 弥 勒。弥 勒，本 位 佛 弟 子，因 其先佛入灭，转生兜率天宫为弥勒菩萨，五十六亿万年后，下生娑婆世界为佛，是为弥勒佛[10].随着中土弥勒造像的兴盛，不仅在敦煌石窟中保留有大量以弥勒经变宣讲弥勒教义的画卷，而且在木、玉、陶、竹、瓷等材质中也多有呈现。以瓷为媒，通体澄明；以慈为名，艺塑心际。袒腹露胸，手持念珠；中缀葫芦，福慧双全。
景德镇晚清至民国时期，各种以乡土情谊聚集的会馆逐渐成为人们日常生活中的重要交流场所，”福建会馆“款彩瓷鎏金弥勒佛塑像，表达了人们对平安富贵的美好祈愿，与一般弥勒塑像普遍盘腿而坐不同，该弥勒塑像为”立式“.整体呈火韵，身披红褐袈裟，希翼生意红火兴隆，中部坦胸露乳，大腹便便，双耳垂肩，期颐福寿兼具，颈下带双圈黑色菩提子佛珠，右腰间悬米黄色粗布袋，左手持灵芝状如意，右手托双迭金元宝，是东南地区同籍商人重金在景德镇瓷厂聘良工定做以资供养，寄寓生意兴隆，招财进宝的美好祝愿。这一样式在图八雕塑瓷厂各种弥勒造像中有所继承，仔细看为”仰首迈步“姿态，布袋风姿两茫茫；笑容大度乐呵呵。赋予商业与人口的流动性特征。塑像的功能化诉求，既有传统儒商会馆等场所供养佛像以图生意兴隆，招财进宝的求财心理，又有宗教世俗化中乐善好施、宅心仁厚的慈善义举。
通过陶瓷塑像的市井化、艺术化启示生命境界的提升，诚如潘天寿所言：”人生需有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。“上述佛教题材的造像，将艺术生活化之路化成火与土的艺术再造，展现了陶瓷佛教艺术的独特魅力。
