随着国家对文化软实力要求的提升，影视产业逐渐得到了更多的关注，而影视受众率的剧增同时又反过来促进了影视产业的发展。所以，作家与传媒公司联手打造的“影视工作室”如雨后春笋。正如著名作家王朔曾说过的“用发展的眼光看，文字的作用恐怕是越来越小，一个时代有一个时代的最强音，这个时代的最强音就是影视”。这一现象标志着我国已经进入影视时代。在这个时代，小说必须为影视提供全方位的营养。与此同时影视对小说也提出了更高更全面的要求。“影视化”已成为现代小说创作的新风貌。
一、小说和电影的主要内容
小说《温故一九四二》讲述的是1942年河南饥荒的故事。3000万的灾民已经不仅局限于吃树皮、吃泥土，更出现了“人吃人”的荒诞局面。小说中通过真实人物的回忆和美国记者的采访，真实记录了中华民族最惨重、也最不该忘却的一幕。
电影《一九四二》把小说中的饥荒更加具象化，把劳苦民众和国民政府官员形成了鲜明的对比。片中主要围绕着两大主线，一是以老东家和瞎鹿为中心等的逃荒的人们的心酸历程，二是以委员长蒋介石为代表的统治阶级对灾难的应对措施。同时，这里面有穿插着美国记者白修德对灾难现场的纪实采访和传教士小安从最初的信念坚定到后来的产生质疑。
二、小说的影视化改编
这部由小说改编的电影比原著少两个字———“温故”，刘震云在写这部小说之前曾做过大量的调查，在采访中，很多人的回答是“忘记”，原著中有这样的对话:“我姥娘将五十年前饿死人的大旱灾，已经忘得一干二净。我说:
‘姥娘，五十年前，大旱，饿死许多人!’
姥娘:‘饿死人的年头多得很，到底指的哪一年?’”
可见，中国人对于灾难更多选择的是忘记，不只是全国其他地区的人们，甚至河南当地的亲历者们都不愿提起当年的灾难，这个是一个从侧面描述人性黑暗的文本，但是刘震云依旧希望从其中看出一丝希望和光明。这是一次采访与文本的共同“温故”。为完成首部调查体小说，刘震云多次走访当年受灾地区的民众，面对几乎已经被淡忘的民族历史，刘震云重走逃荒路线。他用纪实手法进行描写，意在告诫后人尊重历史，铭记灾难，把握当下，珍惜今天的幸福。
小说出版后，刚读完小说的冯小刚屡次准备将其改编成电影。但是他受到了种种干扰，重重阻碍，经历了漫长的十九年，电影《一九四二》才终于得以公映。小说《温故一九四二》是一段新闻、一段故事交叉进行的，似乎并不适合转变成为剧本，“没有连贯的故事，集中的人物，再加上整篇小说都是用采访的方式写出来的，小说是针对事件从各种角度做的可能的、理性的猜测和分析，把一个政治战争，用一种生活化的方式重新结构，这种角度的发现对作者来说是一种惊喜，不然的话，我们如果按照以前会把旱灾写成旱灾，把政治写成政治，人物写成人物”。因此，电影《一九四二》为我们刻画了一部完整的众生相，上至国家领袖，下至平民百姓，展示了在那个风雨飘摇的时代背景下发生的历史性大灾难对百姓生活的影响。
电影是以老东家和瞎鹿家为主要讲述对象，“1942年冬至1944年春，因为一场旱灾，我的故乡河南发生了吃的问题。”相比于小说中的“喝酒、听朋友讲故事”，影片则是直接交代了灾难的开始。1942年的河南旱灾让太多的人不敢回忆，面对那段揪心的历史，人们都不愿意回顾。由此产生了小说《温故一九四二》的受众群较窄的现象。然而当它被搬上大屏幕的时候，观者通过冯小刚和刘震云的联合讲述，从电影画面中看到一场旱灾之后从延津到潼关逃难的老东家和瞎鹿家，也看到了面对灾难官方的征粮不减和省方的求情无果。“这一年，宋美龄访美、甘地绝食、丘吉尔感冒，这些事件放到1942年的世界环境中，任何一桩都比饿死三百万人重要。”小说中这句旁白突然闪出，似乎是为了蒋介石而做的真心表白。但是对灾民来说，这句话满满的都是嘲讽和玩弄。
在《杨澜访谈录》里，面对杨澜的采访，作为导演的冯小刚这样阐释影片:“所有灾民的感情都很粗糙，没有心情抒情。所以，在这个电影里头没有煽情，抒情的部分都不会让它存在，因为和灾民的处境不适合。”如在电影《一九四二》中，由徐帆扮演的花枝曾经对自己的孩子说过一句这样的话“把俺卖了就能换两斤小米”，在灾难面前，任何一个母亲都不会更多地表现出对孩子的不舍，而是不容置疑地坚定———活下去。整部电影中这样的言语很多，但是演员们大多没有展现出很充沛的亲情。正是由于冯小刚对“灾民感情粗糙”的表现，影片中只有单纯的画面转切，没有更多的特效。因此电影画面表现出来的灾难似乎比小说的文字语言更直观，更具有文学性。
电影是一门综合艺术，语言更有着不可替代的作用。
冯小刚为电影《一九四二》打造的不可替代的点是———要求演员全部用地道的河南话表达。这样使人物活灵活现，使观众有身临其境之感，在灾难面前感受着生存的最低要求———温饱，让观众在亦哭亦笑中感受疼痛和思考。
三、《一九四二》的文化意蕴
《一九四二》是一部一直压抑着观众、使之无法呼吸的电影。在整部影片的观看过程中，观众不会流泪，但是在电影结束的那一瞬间却涌起一股抑制不住的悲哀的情绪。就像刘震云在书中所说:“一个不会揭竿而起只会在亲人间相互残食的民族，是没有任何希望的。虽然这些土匪，被人用浸油的高梁秆给烧死了。他们的领头人叫毋得安。这是民族的脊梁和希望。”
1．认知苦难再现历史
电影《一九四二》严格遵循了电影艺术铁的规律，张扬了现实主义原则，不哗众取宠、不玩弄技巧，而是原汁原味地再现了历史，给浮躁、麻木、冷漠的国人打了一针强心剂。
因为饥饿，星星将跟了自己一路的猫煮成猫汤救嫂子;因为饥饿，老范家在年三十卖掉了女儿来换回一点小米;因为饥饿，花枝卖了自己希望以此救得了自己的孩子……这些残酷的画面构成了中华民族历史上的苦难史和血泪史，刘震云用笔描绘了民国时期历史上的民族伤痛。冯小刚用电影画面将他们搬到观众面前，这种影视化的手段让人们在苦难中认知中国，从而走进我们的历史。
2．回归生活落入平淡
灾难越严重，涉及其中的道德问题就越明显。然而在小说的最后，还有两则似乎是多余的启事，记录了在发生灾难期间日常生活的片断，摘录如下:
“紧要启事缘鄙人与冯氏结婚以来感情不合难以偕老刻经双方同意自即日起业已离异从此男婚女嫁各听自便此启张荫萍冯氏启声明启事敝人旧历十二月初六日赴洛阳送货敝妻刘化许昌人该晚逃走将衣服被褥零碎物件完全带走至今数日音信全无如此人在外发生意外不明之事与敝人无干自此以后脱离夫妻关系恐亲友不明特此登报郑重声明堰师槐庙村中正西街门牌五号田光寅启”。
这两则启事，其实是作者刘震云为读者设下的一个道德关卡。在灾难的最后用两则启事结束，一下就把读者从1942年的大灾难拉回到了现实生活中，没有丝毫的不当与牵强。读者似乎又回到了精致的现代生活，回到了盲目的自我设计与表演，回到了“一地鸡毛”的琐碎，回到了面对灾难时的麻木和冷漠。
L．西格尔认为“改编是影视业的命根子”“在任何一年里，最受注意的电影都是改编的”。当今世界，传播媒介已成为主流方式，纯文学的阅读退至从属地位，为了适应整个世界的需要，纯文学势必将寻找一个崭新的载体来满足大众需求。而影视传播恰恰以一种更加抽象的扁平化思维承载着纯文学的主题，将其呈现在大众面前。小说写作的影视化、形象化，影视作为文学的载体之后，顺势完成了两者的互动，从而推动主流意识下的纯文学发展。
参考文献：
［1］刘震云．刘震云自选集［M］．文化艺术出版社，2001．
［2］陈犀禾．电影改编理论问题［M］．中国电影出版社，1988．
［3］张明．论国产灾难片的迷失与突围［J］．中国电影市场，2011(7)．
［4］陈阳．冯小刚———个人化叙述问题［J］．文艺争鸣，2011(8)．
