皮埃尔·保罗·帕索里尼是所有知名意大利导演中最不被国人理解的一位,虽然他的影片《萨罗,或索多玛 120天》因所谓的"惊世骇俗"或"臭名昭着"被当下中国影迷津津乐道.着名电影学者郑雪来说他初次看到此片是 1985年在伦敦的一家艺术电影院.其英国友人、着名影评家托尼·雷恩惊异郑看完此片居然能吃得下饭,郑雪来后来才知道初次看到的不过是该片的删节版.
改革开放的 90年代,此片名声传至中国,就被贴上"黄色""暴露""虐恋"的标签,冠以"国外着名色情禁片"的名头,这样一部影片的导演也一度被误认为是"色情影片大师".
《萨罗》确实是一部有争议的电影,但绝不是一部肤浅的色情片.虽然至今,有关《萨罗》的传播依旧限于地下,可它的"恶名"不过因其表象的丑陋,而非内容的浅薄.德国电影史学家乌利希·格雷戈尔说过"这是一部不能不看,但决不愿再看第二遍的影片."[2]
而帕索里尼,也不仅仅是一位异类的电影导演那么简单.在当时的意大利,他是一位赫赫有名的知识分子,有着复杂的社会政治身份:马克思主义者、原意大利共产党党员、布尔乔亚、异教徒……更有着多元化的作者身份---诗人、小说家、政论家、电影理论家、剧作家、编剧、电影导演……这位被贝尔托鲁奇、萨特、罗兰·巴特等人称为"圣皮埃尔·保罗"的帕索里尼,其异端的主体身份建构,使他更像一匹独行于世界文艺之林的狼.
一、死亡之诗
1975 年 11 月 2 日,帕索里尼扭曲的尸体在罗马郊外的海滩被发现."当尸体被发现时,帕索里尼面朝下,四肢伸展.一只流血的胳膊脱臼,另一只压在身下.被血浆凝固的头发贴在擦破的前额上.面部因瘀伤和伤口而肿胀发黑.胳膊上、手上青一块紫一块,还有红色的血污.左手手指断裂被切.左边下颚破碎.鼻子被车轮压平,他的身子都被自己的车压扁了.在脖子和后颈间有一个可怕的撕裂口子.十根肋骨的一根断了,心脏爆裂."[3]
不久,警方逮捕了一个 17 岁的男妓,据他供认是因不堪满足死者的性要求愤而用棍棒将其击杀.帕索里尼,这位屡次以自己的作品激怒意大利当局,乃至整个欧洲资产阶级为之瞠目结舌的诗人,再次以这种"不耻"的"桃色"死亡震惊了西方.帕索里尼的朋友为他举行了隆重的葬礼,如中国古代的私谥般,于他的名字前冠以"圣"字来称呼他;他的敌人们---意大利新法西斯分子,梵蒂冈的教士们,或许还有黑手党徒,窃笑着看他下葬,庆幸拔除了一颗眼中钉.意大利着名电影导演安东尼奥尼在表示深切悲痛之余指出,帕索里尼之死应"写进"他本人创作的上下文当中,"这是他本人已经预见到并在众多方面加以研究的最高悲剧".
意大利共产党的机关报纸---《团结报》发表了一系列文章,总结这位充满矛盾的艺术家的生平和作品,其社论指出:"在他的个性中和他的探索中,在他的创作中和他的多方面活动中悲剧性地联系在一起的东西都同时发生了,这导致他个人的悲剧,他生存的悲剧和他死亡的悲剧.这是互有联系的因果链."[4]《团结报》的评价模棱两可、措辞含糊.在对这位天才的作家和导演的极端毁誉之间,更多的是人们的不解.正如一位影评人说过:"不管是帕索里尼的朋友,还是他的敌人,都无法在他的时代理解他".
从 1922 年 3 月 5 日生于意大利的博洛尼亚,到 1975年11 月1 日死于罗马,53 岁的帕索里尼经历了意大利社会半个世纪的风云变幻:第二次世界大战、战后重建、经济奇迹、欧洲革命风潮、经济危机、消费社会形成.那是一个令欧洲知识分子们颠沛流离,又令他们激情澎湃的时代.比较葛兰西定义的知识分子来说,帕索里尼更符合朱利安·班达为知识分子所下的定义:才智出众、稀有罕见."支持、维护的正是不属于这个世界的真理与正义的标准","不是追求实用的目的,而是在艺术、科学或形而上的思索中寻求乐趣".
萨义德总结的知识分子的本色是"受到形而上的热情以及正义、真理的超然无私的原则感召时,叱责腐败、保卫弱者,反抗不完美的或压迫的权威."[6]
这种本色,在帕索里尼身上体现得淋漓尽致.他"毫不迟疑地投入了斗争,公开表明自己的政治态度.在他领导或参与写作的文学或政治期刊中,他始终鲜明地表明自己的马克思主义政治信念,他在对资本主义、资产阶级新政权和消费社会进行的斗争中从不退让.在对执政阶级进行的抨击中,他甚至要求审查天主教民主党的领导人.帕索里尼在意大利最着名的各家大报发表文章,甚至其中有些非左派报纸,但仅仅因为他名声显赫,也依然期望与其合作……"[7]
他的极端激进的社会参与感在那个时代可以被理解,但他极度异端的社会参与方式(包括他的作品以及自身生活方式)却不容于当世,尤其在以天主教意识形态占统治地位的意大利.
因其文学作品、电影作品的内容不良,帕索里尼被起诉过33 次,其中一次因《软乳酪》一片亵渎教义被判缓刑入狱 4个月.而在他死后,《萨罗》的公映又一次"冒犯"了意大利当局,他们把此片的制片人送上了法庭.卡尔维诺慨叹道:
帕索里尼的悲剧仿佛是一个爱国主义者被他的国家所背叛.
"我的国度不属于这个世界",用《新约·约翰福音》十八章 36 节中的这句话概括帕索里尼的一生最恰当不过.
他经常说:"每一个人的生活就是一首诗,每个人都在用散文写诗,比如,列宁就写成了一部史诗……"[7]
他本人用自己不凡的死亡作结写成的是一首张狂又内敛、粗野又深邃、晦涩又直露、矛盾又和谐的超现实之诗.这首诗在他那个时代很少有人能够解读,他的好友们只能带着崇敬的心态去认可,对他死后的尊称,正暗合了班达对知识分子所用宗教术语"神职人员"的比喻,[6]
"圣皮埃尔·保罗"使人想起《新约》中的使徒、基督教会的创始人圣保罗.两人都不被世俗之人所理解.
2005 年,帕索里尼遇害三十年后,当年的凶手翻供,称杀害帕索里尼的另有其人.其实,从他遇害那年起,他的朋友们就一直坚信帕索里尼是死于政治迫害.2010 年帕索里尼逝世35 周年,前罗马市长瓦尔特·维尔特罗尼向意大利司法部长递呈公开信,要求相关部门重审帕索里尼案件.
若帕索里尼真是死于谋杀,那么他的死确可与为坚持自己的信仰而殉道的圣保罗相比了.
二、被诅咒的诗人
"写作现在与奉献和奉献生命本身联系在-起",[9]可以用福柯的这句比喻来印证帕索里尼的死亡.帕索里尼正是因其作品而被杀,可谓是为写作而奉献了生命.写作的主体即是作者,从法国《电影手册》派的"作者论"开始,"作者"成了电影导演的最高荣誉称号.
"作者论"有着严格的高标准,并不是每个导演都可以戴上"作者"的桂冠.帕索里尼绝对可以冠以"异端作者"的美名.他不属于商业型电影作者,如好莱坞体制下的希区柯克或福克斯;也不属于艺术型电影作者,如法国新浪潮中的戈达尔或特吕弗.以帕索里尼的文学作者身份而论,他更接近于由文化界转向电影界的法国左岸派导演,但又不完全归于文人型电影作者.他不似杜拉斯或埃里克·侯麦,虽然他也是一个小说家,也把自己的小说改编后搬上银幕.左岸作者的影片充斥着非娱乐的哲学性,帕氏影片自有其通俗性的气息.《生命三部曲》更是为其带来了他自己曾反复批判的、商业化消费社会的巨大经济利益,以至于引起了曾把帕氏视做导师的贝尔托鲁奇的不满.帕索里尼有比左岸派文人更复杂的文化身份.在多重文化身份这一点上,他与法国的让·谷克多颇为相似,都是诗人、剧作家、小说家、评论家、导演,在绘画艺术上都有较深的造诣,自己也出演角色……当然,还有同性恋.但两人的社会境遇是如此的不同.谷克多是一位波德莱尔式的贵族公子,衣食不愁,带着十九世纪的颓废与二十世纪的叛逆.从开始他的艺术历程起,就一直混迹于巴黎上流贵族、文化名人的社交圈.他的一生可谓荣耀,晚年满载美誉,当选为法兰西文学院院士,比利时皇家法语文学语言学院院士,被牛津大学授予荣誉学位,连任三年的戛纳国际电影节评审委员会名誉会长.他似一个被宠坏的孩子,即使许多放荡形骸的举止,也被浪漫的法国文化视作先锋而予以谅解.法国文学家朱利安·格拉克说过,谷克多直到七十二岁,都没有写出一部成熟的作品.因为"桂冠诗人"谷克托,其实人如其作,过于轻盈无谓,没有生命苦难的萦绕,其作品总显得脱离现实,奢美有余、分量不足.
与之相反,帕索里尼则是一位"被诅咒的诗人".这个词本源是波德莱尔《恶之花》中的一首诗《祝祷》.此诗流露出不被理解及受到迫害的孤寂情感,流露了波德莱尔自认的宿命:天才和诗人遭社会唾弃、咒骂,这种被诅咒的命运却是诗人的使命,也是一种祝祷.
从 1949 年第一次被控有"猥亵行为""伤风败俗"开始,到死后被控"《萨罗》具有淫秽内容",帕索里尼一生的 33 次诉讼就是意大利社会对他的诅咒.所有这些指控大多数是意大利文化检查制度以淫秽、鄙视宗教的罪名针对其作品提出的.帕索里尼针锋相对地在法庭上为自己的作品辩护,也向社会阐释了自己关于文学艺术的沟通功能的理解与希冀这种沟通能够良好发展的渴望.但是,公众更希冀刺激,希冀帕索里尼的丑闻.于是,这些诉讼被小报煽风点火加以夸大,以"丑闻"的价值兜售给意大利民众---这些人当中不但有天主教徒,有帕索里尼的右翼政治对手,也有意大利共产党左翼分子.于是乎,在不明真相的群众心目中,帕索里尼,这样一个性格异常温和的人(认识他的人多这么评价)被他的敌手或追求轰动效应的新闻界,有意地塑造成了一个道德伦理堕落、危害社会、人民公敌式的危险的疯子.除了官方的公诉,帕索里尼更频繁地遭受右翼报纸杂志的诽谤和攻击.
在他的影片首映场上,经常有新法西斯分子暴力捣乱.他的第一部影片《阿卡托尼》放映时,他和他的朋友就遭受一伙来历不明的歹徒的殴打.他还不只一次地被一些情绪不稳定的个人带上法庭,这些人对他提出了一些毫无道理且充满幻想(同时也总是无法证实)的控诉.被提出的控诉包括:在公共场所制造事端、腐化年青人、私藏武器、甚至武装抢劫……[8]
这些针对他的诉讼最后多数都以证据不足而中途撤诉.
之所以终其一生被咒语禁锢,帕索里尼的原罪生发自他的政治活动及他的作品,而不是人们想象的、源于他的同性恋行为.虽然在当时天主教民主党执政时期的六七十年代,同性恋的确是禁忌.可帕索里尼的同性恋至多是一种添加剂,一种谈资,一种道德腐化的不必然的证明,催化了加诸于其身的咒语罢了.1949 年,对他的第一次指控的深层原因是,帕索里尼以意大利共产党当地支部书记的身份进行的一些政治文化活动惊扰了持不同意识形态的团体.
这次宣判了帕索里尼有罪,给他造成了最大的创痛---被开除意共党籍,革除教师公职,使得一家生活无依的案件,玩笑似的于两年后被以证据不足为由改判无罪.在罗马,他的第一本小说集,描写罗马贫民窟里次流氓无产者的《生活的年轻人》出版.因为帕索里尼在书中忠实地运用下层阶级粗俗、肮脏、淫秽的俚语口语,从而被指控为"淫秽出版物".初始的这两个案例显示出了帕索里尼今后遭遇到所有指控的不变结构模式:
亵渎的性 ×(作品 +行为) =文化表象 +政治内蕴这些针对他的诉讼最后多数都以证据不足而中途撤诉.帕索里尼是一个注定遭受社会的诅咒,为自己的艺术追求、政治追求殉难的诗人.
三、怀旧的叛逆
帕索里尼曾自嘲地说:"我已可写成一本我与意大利司法界之间的关系的白皮书".
面对残酷与不公的迫害,他并不害怕与退缩,迫害反而使他知道自己的与众不同.
他必须逾越、违犯一切规则,必须暴露自己.他把这个世界看成是"一个由父亲和母亲们所构成的整体,我彻底感受到他们对我的吸引力,一种包含着尊敬与崇拜的吸引力,但同时,我也感受到一种通过某些狂暴的、惊世骇俗的污辱与亵渎(神圣)以冒渎与毁坏这种崇拜与尊敬的需要."[8]
而今,"亵渎"这个当年曾作为帕氏罪名的贬义行为动词,成了标榜他特异艺术风格和意识形态的中性甚或带褒义色彩的形容词.1993 年米兰加尔赞蒂出版社整理出版了他所有的诗作,起名为《亵渎:所有的诗》.接连的打击强化了诗人对来自社会各界有增无减的诅咒的耐受力,使他看清了自己终将为这个社会殉难的归宿,并心甘情愿地接受了这个使命.于是他时常表达出对肩负重任的自我的安慰和哀悼.在《我去世的日子》一诗中,帕索里尼写道:
在一个城市里是"的里雅斯特"或是"乌迪内"---山谷里,椴树成群,那时,叶子变了颜色……有一个人住在世界的心脏,精力像一个年轻人,他把一切,都献给了他认识的少数人.
以后,为了爱那些过去像他那样曾是孩子的人(直到不久以前,星辰才改变它们在他头上的光辉),他心甘情愿地把自己的生命献给整个未知的世界,他,默默无闻,小圣人啊,殒落在田野里的种子.
他却写了一些神圣的诗篇相信通过这样的途径他的心会变得更加宽宏.
客观地说,帕索里尼的叛逆不是与生俱来的天性,也不是盲目追随那个激进时代的风潮,为叛逆而叛逆.这个性情温和的反叛者骨子里有着对过去文明强烈的怀旧与乡愁,因为那是他的艺术创作之源.他在激进的二十世纪 60年代,却"错误地"为一些旧的事物---弗留利的农民、罗马次无产者、穷人、意大利南部不发达地区、第三世界,打起了保卫战.帕索里尼自我定义为"一种来自过去的力量",以传统为力量去拒绝、去对抗新资本主义现代化.怀旧与叛逆,在帕索里尼生命中,是回归宗教般殉难宿命的唯一神圣途径.在这条宿命之路上,他所倚持的攻击武器就是一生不懈的文艺创作与批评.
他的法庭陈述阐明了他关于艺术功能的观点:艺术不仅是艺术生产的功能,而且艺术家也要通过自身的知识分子地位,把对当代社会的分析投入到艺术作品当中---即使他是作为一个丑闻的公众角色.
"意识到作家是站在公共的舞台上作证",[6]帕索里尼甘愿做一个站在公共舞台上的丑闻角色,一个"让人不舒服的知识分子",[13]说出人们看不见、不愿看见、视而不见甚至故意掩饰的过去、现实和未来的真相,激怒他的对手,且乐于成为众矢之的.正如萨义德所描述的"令人尴尬,处于对立,甚至造成不快".
怀旧与激进,保守与叛逆,这种帕索里尼意识形态中的二位一体,悬置在文本上成为作者的强烈呈现欲望.
丑闻,成就了帕索里尼,让他得以在意大利这样一个具有宗教保守性的国度内,获得和他的法国异端同类们几乎一样的发言权限.丑闻,成就了帕索里尼的电影,让他得以在意大利电影工业新的商业策略下,获得和他的诗歌小说创作一样的发言领域.帕索里尼的"臭名昭着"在电影生产机制链条上起到了膨大剂的妙用.正是意欲扩大"丑闻"的影响,帕索里尼选择了电影业;正是冲着丑闻的价值,电影业选择了帕索里尼;正是有了再睹丑闻的期待,观众选择了帕索里尼的影片.若以反叛而论,戈达尔、赫尔佐格等一味求取激越的形式和内容,骨子里却没有帕氏对过去事物的神圣迷恋;若以丑闻而论,法斯宾德、波兰斯基等徒具放荡不伦的举动,骨子里却缺少帕氏对马克思主义的执着信仰.在当时的西方电影界,帕索里尼可谓荷戟独彷徨的一卒.
四、海盗作者
不了解帕索里尼的为人就不可能接近他的文本.当时的评论家们都有着这样一个共识,相信帕索里尼的艺术创作和生命是合一.在他的诗歌、小说、杂文、电影里,评论家们倾向于搜求他自我冲突的表达:他的布尔乔亚文化血统和被次无产阶级所吸引的对抗,他的宗教情感和马克思主义的对抗,他的同性恋取向和渴望适应社会的对抗……所以,对于其作品的评论总是要用到"发自内心的"、"自白的"、"热情的"等等诸如此类的形容词,自然少不了"令人厌恶的"---这个和名词"丑闻"同源的形容词.帕索里尼自己并不因被厌恶而避讳,反而更加致力于所有文化活动.
他敢于直面读者、观众,直接向他们致辞,宣言为所有产物的意义全权负责.无论在战后经济奇迹的50 年代,还是后来剧烈变动的60 年代,直到消费社会萌芽的 70 年代,他都积极地与时代同步性地创造了一种特殊的作者身份,与围绕在他周围的文本环境互动,并与之建立起辩证的关系.
他是一个精力充沛、文思敏捷的人,在从事电影制作同时,诗歌、小说、论文、戏剧等所有的文学体裁都被他信手拈来,笔耕不辍.他乐于自我注释,同一时期不同体裁的文本,贯穿着创作主体昭彰的互证实用主义.例如,在六十年代后期,摄制组在境外的第三世界国家拍摄他的"神话"和"生命"电影系列时,帕索里尼就于工作的闲暇,坐下来写拍摄日志.同时,还写一些关于第三世界的诗歌、杂感、评论,以及给国内友人的书信,有时还会随手记下突被触发的灵感,以便构思下一部影片或新的小说.日后,影片公映不久,这些文章也随即发表,当然少不了电影的剧本.这些一并出炉的作品有着显而易见的文本间性."确实,于 1960至 1975 年间,帕索里尼大多数的出版作品部分地或全部地被他的影片所影响."[14]文本与文本之间的印证,文本与作者之间的印证,帕索里尼把这种互证实用主义推到了极限.
用文艺创作去塑造令人不舒服的丑闻作者身份之外,帕氏还积极建立起了一个可见可感的物理身份.他花更多时间以物理的形象去接近民众,希望校正民众对他及对他作品的误解,同时防御来自各界敌手的恶意攻击,而不因所谓的"声名狼藉"羞于见人.他从容地出庭为自己的作品辩护,申说作者意图及作品内涵;他乐于接受各国电视台、报纸、杂志等媒体的采访,耐心地回答记者们方方面面的提问;他采取措施保证自己的作品,使它们都有一个官方的声明,每一部作品出版时都要附上作者介绍;他自信地把自己的作品,尤其是电影作品送到各种评奖平台、电影节上去参赛;他积极参加文化界的交流活动,于学术讨论会上结识各国知识界的精英,和他们切磋技艺;他定期在报纸杂志上属于他的专栏里耐心回答读者来信,反驳御用文人对他的攻击;他毫不避讳地谴责政府和教会的腐败勾结,建议教皇散发梵蒂冈的财产给贫民窟内的人们;他还批评意大利共产党的怯懦,因为它向当时掌权的政治组织无原则地妥协……如此四处出击地宣扬、不留情面地攻击,令权力机构、右翼和左翼、青年和老人、男性沙文主义者和女性主义者等都倍觉难堪与不悦,使得当时几乎所有的文化阶层都感到芒刺在背.一些被政治资金幕后操控的报纸恼怒地谩骂其为"海盗作者".
为了回应这个负面的绰号,也为了纪念帕索里尼,在他惨死后不久,出版商加尔赞蒂把帕氏1973-1975 年在《晚邮报》上发表的评论、杂文、访谈编纂成集出版,起名《海盗书简》.
五、学者导演
除却显着的文学家、电影导演的文化身份之外,人们经常忽视帕索里尼的另一个文化身份---学者.说实话,作为学者的帕氏在学术领域内的成绩与声望远不如他在文艺界斐然卓着.关于帕氏的学者身份这一点,国内学界反复提及的,好像只有帕氏那篇着名的电影符号学理论论文---《诗的电影》了,而对于非专业人士来说更是不知有汉,无论魏晋.
作为作者,帕氏因丑闻而显;作为名人,帕氏以海盗为徵;作为学者,帕氏却是出了名的不严谨.他的理论文章缺乏严密的逻辑条理、精密的学理分析,每每被当时的学者们批驳和指责.在《诗的电影》之前,帕索里尼就已写有不少关于语言、文学、教育的理论文章.作为语言学家、教育家、政治评论家,他不太注重自我立论的合学理性,不太在意过程化的详细阐说,为了追求一个理念,往往忘记结束一个句子,或一整段话.在急切地需要抓住一个突现的思想火花时,他常常牺牲文本的连贯性.即使如此,这并不妨碍人们感知到,这些理论文本和他的艺术文本都同样洋溢着作者强烈的、作为知识分子的责任感,张扬着与众不同的主体性表现---激情与异端.帕索里尼的第一本论文集取名为《激情与意识形态》,他的最后一本论文集取名为《异端的经验主义》,书名恰恰是对作者主体个性的精到概括.
帕索里尼曾在一段时间为杂志的电影专栏撰稿,他尝试用文学、美学、意识形态等工具对电影进行研究,而《诗的电影》却是他的第一篇关于电影的符号学论文,该文开启了意大利电影符号学研究理论,也是电影符号学理论的开山作之一.
他反感人们用他的艺术理论来阐释他的艺术实践,抱怨地称那种方式为"招魂术".确实,作为学者,他的电影理论并不是建立在大量影片拍摄的基础之上,而是从文学实践开始,逐渐深入到语言学领地,再从语言学扩展至符号学,以语言、符号的角度来审视电影,比其他符号学家更愿意把电影当做一种语言来研究.
作为学者,帕索里尼还把他驳杂的学识渗透到影片的拍摄当中.从首部电影《阿卡托尼》到遗作《萨罗》,每部影片都有着多种人文学科背景,并以其中一项为构思的主导思维.如《阿卡托尼》、《罗马妈妈》的社会经济学思想,《马太福音》的神学史学思想,《俄狄浦斯王》的弗洛伊德精神分析学思想,《生命三部曲》的文化人类学思想等.最能说明问题的是《萨罗》.在拍摄这部改编自萨德侯爵小说《索多玛 120 天》的影片时,帕索里尼不是满足于只把小说文本的叙事梗概改编为适合的剧本,留下一张相似的表皮便罢;也不仅仅是为了给观众呈现萨德现象或主义即可.帕氏以萨德学为纲,阅读了莫里斯·布朗肖、皮埃尔·克罗索斯基等法国学者有关萨德生平和创作的大量研究着作,还邀请罗兰·巴特为学术顾问,参与编剧.帕氏以学术性的态度贯穿剧本的改编过程,追求的是借萨德文本隐含的、某些发人深省的哲学精髓来抒发自我主体的意识.
甚至可以说是帕氏的有意卖弄,即使是电影的配乐对白、场景构图、服装道具等细微之处,也无不摆出一种广泛涉及、但普通观众不能识别的艺术掌故的高姿态.《阿卡托尼》中最着名的音画对位---伴随着主人公和前妻的哥哥在烈日暴晒的尘土中撕缠扭打的,是巴赫的《圣马太受难曲》;《罗马妈妈》中有着维瓦尔弟的音乐;《软奶酪》中彩色胶片的两段"活人画",是对彭托莫的《被解下十字架的圣体》以及菲奥伦蒂诺的《耶稣下架》这两幅风格主义油画的复现;《十日谈》中夏泼莱托的死亡一幕是从老彼得·勃鲁盖尔《死亡的凯旋》得来的构图;《马太福音》中法利赛人的服装造型直接借鉴了弗朗西斯卡的绘画《法利赛人》;《定理》中儿子和来访者一起翻看的是培根的画;来访者在草坪的躺椅上拿着一本兰波的诗集.《萨罗》中四位"淫荡者"书桌上放着但丁和尼采的书,所说之话是对尼采、波德莱尔的引经据典……对于类似的"文艺掌故引用",如果没有受过良好的文学艺术熏陶,即便是意大利本土观众也难察觉,不能从细微处考究导演意图,更何况欧陆之外的受众.也由此缘故,在辞世之前,帕索里尼作为意大利导演在60、70 年代的美国,比起费里尼、安东尼奥尼来,并不受影评家的重视和观众的欢迎.
欣慰的是,近四十年过去,在如今的后现代消费社会的语境里,有不少电影爱好者熟知、推崇帕索里尼的影片,越来越多的人接受了其超前的艺术表达方式.可惜人们对帕索里尼还存在着诸多误识和偏见,只有真正理解了这样一位激情的知识分子如何在那个时代不得不为自己建构一个异端的主体身份来说出真话时,才能真正理解他矛盾但深刻的思想,读懂他的多变且深沉的作品;也就会明白卡尔维诺为何会发出帕索里尼的死亡是一个爱国主义者被他的国家所背叛之叹了.
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