摘 要： 当代中国大陆青年独立导演有意不和主流与权威正面抵抗，而是在中心与边缘之间找到一个独立性相对完整的自由空间。或在主体文化之外寻求意识形态磁场最弱的安全区，传达个人哲思或个体记忆；或积极寻求政治话语、现实隐喻的表达；或圈定异质空间，探讨非器物层面的形而上命题。他们摸索出一套不同于上世纪90年代早期独立影人的“游移”化策略。
关键词 : 青年导演;独立导演;话语策略;
近些年，国内一批青年导演以迅猛之势成长起来，一举驱散了持续笼罩华语电影多年的低迷气息。从《白日焰火》到《暴烈无声》，从《路边野餐》到《嘉年华》，在国内电影市场化进程加速推进的时代背景下，忻钰坤、毕赣、张大磊、王学博、张睿珺、文晏等青年独立影人尝试着私人语汇的书写、个人美学的建构与多元价值的传达，摸索出一套不同于上世纪90年代早期独立影人的话语策略。
一、“青年独立电影创作”的概念勾写
此处引取的“当代青年电影创作”概念，实际有着多重所指，其内涵也相对复杂。首先，从创作主体来说，既包括部分迅猛成长起来的、有一到两部代表作的、借新媒体的市场化包装与营销赢得关注的青年导演，又包括积累了丰富的创作经验、保持着不竭的创作力、不断进行艺术探索的、在年龄上稍长的所谓“第六代”及同期导演。其次，从创作或传播路径来说，这部分作品并非严格依循市场化原则进行工整运作的产物，可能仅在某环节采取了符合当下市场规律的策略，多具备低成本、低预算、低回报率以及营销薄弱的特征，甚至面临资金短缺、发行困难的境况。最后，从影片形态来说，以艺术电影、作者电影和类型电影为主，而主旋律电影、商业电影不在论述之列。
二、“青年力量”涌现：与主流接轨的时代要求
近年来，华语电影创作的新生力量呈蓬勃渐起态势，几乎每年都会涌现出几部在艺术水准上堪称优质的独立电影。2014年可以被看作是新生力量进入主流视野的重要节点。这一年，同时有两部华语电影入围柏林主竞赛单元，分别为娄烨的《推拿》和刁亦男的《白日焰火》，后者擒获金熊，前者则折桂金马。而青年导演忻钰坤的《心迷宫》获第4届青海First青年电影展最佳影片和最佳导演奖。2015年，毕赣的《路边野餐》在洛迦诺国际电影收获两项大奖，万玛才旦的《塔洛》入围威尼斯电影节地平线单元。2016年，杨超的《长江图》入围柏林主竞赛单元，《不成问题的问题》获东京国际电影节艺术贡献奖，《黑处有什么》登陆大陆院线。2017年，《八月》爆冷拿下金马奖最佳影片，数月后登陆院线。随后，《大护法》《嘉年华》《村戏》《暴雪将至》《大世界》《中邪》《暴烈无声》《清水里的刀子》《米花之味》《路过未来》等纷至沓来。除了剧情片，《二十二》《摇摇晃晃的人间》等纪录作品也参与绘制着华语电影市场的鲜活画卷。
这批年轻力量的出现，与国内电影创作环境的嬗变不无关系。以First青年影展为代表的电影展映平台为优质华语电影提供了专业权威的评估体系，旨在发现、激发、提携具有潜力的青年电影人，鼓励独立创作。各大电影节设立创投平台及训练营，征集优秀项目并提供培养、资助。全国艺术电影放映联盟及众多遍及各大小城市的观影团体、放映会，培养了一批稳定的影迷群体，为独立电影提供了多层次、多渠道的推广空间。相较于早期独立电影探索的举步维艰，现如今，尤其是2015年之后，华语电影市场的现行体制为新生力量创造了更多的机会与可能。同时，资金、人才等社会资源向独立制片领域的涌入，也对青年影人的创作提出了新的要求：在保持独立性与作者性的同时，完成向主流市场的归流。
三、策略综述：中心之外、边缘之内的游离化策略
（一）游离的辖域：中心与边缘之间
此处的“中心”内涵有二。其一，电影在主题上紧紧围绕中心话语（意识形态及主流价值观）展开；其二，电影受制于强大的资本（市场）挟持，自觉或被迫以商业盈利为首要目标。实际上，二者的中心化身份在实际操作中具有重叠、交叉与混杂的特征，也就是说，资本在一定程度上与权威同义。
“边缘”一词在很长一段时间内被与“第六代”“独立电影”“地下电影”等概念挂钩。的确，张元、王小帅、贾樟柯等导演中早期创作通过对特定时代背景下“边缘人物”“边缘身份”的体现划定着“边缘”的疆域。首先，针对意识形态中心，第六代采取二元对立的话语模式，在作品中充塞大量诸如流行偶像、地下摇滚等为代表的具有反叛意味的文化符号。如张元的《北京杂种》、张杨的《昨天》以摇滚青年为主角，而王小帅的《冬春的日子》《极度寒冷》分别摹写了北漂画家与前卫行为艺术家的生存经历；娄烨多次起用代表着叛逆浪子形象、被边缘文化征用的贾宏声；张元的《东宫西宫》、王超的《安阳婴儿》、王小帅的《二弟》、贾樟柯的《小武》将镜头伸向阴涩的灰色地带，关注同性恋、妓女、偷渡者、无业游民等暴露社会隐疾的、被逐出历史的边缘群体。其次，针对市场机制和资本中心，第六代采取独立制片与反商业策略。如张元的《妈妈》《北京杂种》、娄烨的《周末情人》、王小帅的《冬春的日子》等早期作品皆为导演个人筹资所摄，挣脱外来资本的挟制，为私人语汇的表达、作者风格的发掘创造了相对自由的空间。
（二）对策：类型、常态与异质
1. 类型化包装
随着中国电影产业化进程的推进，电影技术日趋成熟，逐渐形成完善的产业链条和制作工艺，为类型片的创作提供了强有力的技术保障。电影市场的繁荣也培养了一批数量庞大、对商业电影有着浓厚兴趣的观影人群。类型电影与好莱坞制片厂制度密切相关，由观众熟悉的类型演员在熟悉的场景中表演能够被预期的故事范式，是一个电影制作和接受的惯例系统，遵循商业化的产制模式，具备类同主体、典型情节动作和相似的风格特征。纵观当下青年导演的独立作品，类型化策略的使用体现在视听语言上，即电影美学风格的包装，使电影的表层文本具备类型片生产的特征与标识，以制造关注度和吸引力，而表层文本之下的深层结构及内核则多有反类型、反程式的特征。
2. 常态化书写
(1）电影语言的常态化
相较于与五代美学割席后自书江山的第六代，有相当一部分未受过科班教育的当代青年导演追求更为常态化的艺术形态，向符合普遍美学标准的道路并拢，注重艺术（尤其是视觉）效果的呈现：追求严谨细致的构图。
(2）话语表达的常态化
上世纪90年代的独立导演，借电影毫无保留地释放个体情绪，揭露荒敝与荒谬共生的社会现实，泄愤式的极端表达一度成为这段时期电影创作的表征之一。而在当代青年导演的作品中，极端宣泄变得极为罕见，在国家经济、政治、文化平稳和谐的发展势态下，世纪末的动荡与剧变已成绝响，陡然变调的愤懑就此偃息。但这并不意味着现实镜像的消遁和电影文化使命的退席。21世纪进入第二个十年后，当主流电影市场逐渐被脱离现实的间离影像侵占，消费文化的腐蚀几乎将电影引入一条娱乐至死、无病呻吟、华而不实的歧路时，一股温厚又不失深刻的人文关怀、现实省思的力量在独立电影中苏生。青年导演将对社会现象的观察与思考埋入剧作，重新发现了集体价值、公共话语、传统精神的合理性和叙述价值。
3. 异质化探索
异质化探索，主要指电影作品对异质文化的表达尝试。异质文化与边缘战略时期的亚文化在内涵上有部分重合，前者强调外部差异，后者强调内部个性。异质文化未必与主流意识形态相悖，却不被划入大众文化、流行文化等主体文化的范畴。当代青年导演作品的异质文化呈现主要集中在以下几个类别：乡野文化、少数民族文化、宗教文化。虽多选取现实题材、采用现实主义创作手法，相较于更多倾注现实关怀、观照社会问题的影片，其现实意义反而最弱。它旨在探讨现实场域之外抽离意识形态及民族神话的更高维度的命题：人性、信仰、生死、灵魂、爱、人与自然……它与其被看作一种话语，不如说是话语陈述的场域，其内容是去政治、去意识形态的形而上哲思。也正因为非日常化的抽象哲思与孕育主体文化的城市空间格格不入，创作者才多以承载异质文化的异质空间作为阐述宏大命题的辖区。
采用这一策略的电影有《路边野餐》《冈仁波齐》《清水里的刀子》等，它们与《村戏》《不成问题的问题》等编织现世寓言的作品形成两组并置序列：一组关注象征界、历史、集体与人，一组关照现实界、此刻、自然与神。《路边野餐》的叙事空间是流动的，基本景观为远离都市的亚热带乡野，神秘潮湿的黔东南边城有如异界，观众理解熟稔现实的俗常惯习在进入异质空间后被切断，仅通过影像捕捉来建立模糊感知，创造独一无二的诗化体验。《冈仁波齐》的意义传达便清晰了许多，信仰作为语义核心被从头至尾反复勾写；藏传佛教的“朝圣”仪式则作为一种远离观影主体的异质文化奇观，承担表意功能；电影在一行人出发前和抵达后的情景上惜墨如金，将大半篇幅留给了朝圣之“路”，真正能够传达藏族异质文化的民风民俗仅由寥寥几个镜头一笔带过。同样，《清水里的刀子》也刻意淡化对“杀牛祭祀”这一宗教仪式细枝末节的刻画，着意展现老人的情感变化以及宰牛这一戏剧行动在松弛的影像中的无限延宕，生命、死亡、信仰的长久凝思填补了松弛影像间的孔隙，实现了影片意义的连缀。
四、结语
如果说早期独立电影作者是揭开现实创痕的尖锐反叛者，那么今日的新生力量则锋芒内敛，有意不与主流和权威正面抵抗，而是在中心与边缘之间找到一个独立性相对完整的自由空间：或在主体文化之外寻求意识形态磁场最弱的安全区，传达个人哲思或个体记忆；或积极寻求政治话语、现实隐喻的表达，虽同样暴露社会痼疾，却也倾注着作者私人语汇之外对民族与国家维度的审视与隐忧；或圈定异质空间，探讨非器物层面的形而上命题。既不同于因过于直白的目的性而招致观众反感的创作，又有别于依靠出逃中心以离析边缘的极端姿态；既不过于工整规范乃至失实失真，又有意削弱私人话语的尖锐性。这种独特的手法，使作品在中心和边缘的中间疆域实现平稳的软着陆。
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