摘 要： 信息革命不仅更新了电影工业的技术基础，而且创造了电影界的新业态、电影产品的新形态、电影运营的新空间。科幻电影因此迎来了新机遇，同时也对相关理论和研究提出了新诉求。与工业美学相比，后工业美学在社会层面塑造新格局，实现关注重点从制片中心到码农体系、从影院观众到在线影迷、从发行公司到虚拟社区的转变；在产品层面促进视频化，实现关注重点从模拟技术到数字技术、从艺术创意到信息集成、从文化商品到流动IP的转变；在运营层面建设共同体，实现关注重点从繁荣影城到低碳环保、从体验经济到众乐而乐、从营销策略到跨界开发的转变。上述转变左右了科幻电影在未来阶段的发展，有助于开拓中国参与全球科幻文化生产的思路，值得深入研究。
关键词 : 后工业美学;科幻电影;理论创新;
Abstract： The information revolution has not only updated the technical foundation of the film industry, but also created a new format of the film industry, a new form of film products, and a new space for film operations. Science fiction movies therefore usher in new opportunities, but they also put forward new demands on related theories and research. Compared with industrial aesthetics, post-industrial aesthetics shapes a new pattern at the social level, realizing the shift of focus from the cinemanufacturer’s center to programmer’s system, from cinema audiences to online fans, and from distribution companies to virtual communities; promoting video at the product level, realize the shift of focus from analog technology to digital technology, from artistic creativity to information integration, from cultural goods to mobile IP; build a community at the operational level, and realize the focus from prosperous cinema to low-carbon environmental protection, from experience economy to the transformation from marketing strategy to cross-border development. The above-mentioned changes influence the development of science fiction films in the near future, and help to open up China's thinking about participating in the production of global science fiction culture. It is worthy of in-depth study.
Keyword： Post-industrial aesthetics; science fiction film; theoretical innovation;
在国外，以“工业美学”为题的文章至迟20世纪初就已经出现。[1]就中国知网所收的文献而言，“工业美学”一词首见于1962年郑永慧对《法国大百科全书》的节译，原作者苏里奥（E. Souriau）将它当成美学“研究具体的物质的方面的新部门”。[2]它的发展至少包括如下取向：（1）国别化。“中国工业美学”一词最早出现在林同华1988年论中国美学系统的文章中，但其含义未经界定。[3]从其后相关论着看，它主要是指中国人对于工业美学的见解。（2）企业化。主要研究企业如何从功能、技术、材料、形式等方面去主导审美时潮。（3）交叉化。即在与其他学科的渗透中形成“技术美学”“商品美学”“设计美学”等概念。电影工业美学是电影学与工业美学相互融合而形成的。李泽厚主编的《美学百科全书》认为：“精神分析学说关于电影艺术是‘集体的梦幻’和‘现实的补偿’的论断已经构成美国好莱坞电影工业的美学基础。”[4]法国学者阿米埃尔等认为：“当代美国电影工业的美学特征，表现为一种适应大众化的方式，这也是工业电影的主要特征。”[5](P8)刘新鑫、高山率先使用了“电影工业美学”一词，并强调类型片与现实主义的原则区别。“作为一种在好莱坞电影体系中形成的电影工业美学范式，类型片的实质是将观众的诉求有机结合进影片的生产与创作流程中来，视影片的生产为电影工业和观众之间相互交换的一种动态过程，因此，类型片总是基于很多‘惯例’之上，在变与不变之间取得微妙平衡，一方面帮助观众获得保守性的心理满足——对安全性的需求，另一方面也要迎合观众对新鲜感的渴望。”[6] 2017年以来，陈旭光对电影工业美学的要旨进行了深入的阐释。1目前，由于以人工智能、5G通信等为标志的信息革命深入发展等原因，社会生产与生活领域正在发生深刻的变革，我们所说的“后工业美学”便是对上述变革的理论回应。若就电影而言，后工业美学在社会层面关注码农体系、在线影迷、虚拟社区，在产品层面关注数字技术、信息集成与流动IP，在运营层面关注低碳环保、众乐而乐和跨界开发，表现出与工业美学不同的旨趣。下文以科幻电影为例阐述后工业美学的要点。
一、新格局塑造：科幻电影的社会层面
电影的社会层面大致相当于通常所说的“电影界”，由生产者、接受者和传播者组成。在工业美学的视野下，电影生产者主要是在工商部门注册、通过制片人影响相关团队的企业，接受者主要是在影院欣赏电影产品的观众，传播者主要是作为上述二者联系纽带的发行公司。科幻电影正是以上述电影界为社会基础而发展起来的。在后工业美学视野下，电影界的生产者正从制片人导引向程序员（“码农”）导引转变，接受者正从影院观众为主向在线影迷为主转变，传播者正从发行公司为主向视频网站为主转变。上述转变正在重塑科幻电影的总体格局。
（一）引领风尚：从制片中心到码农体系
工业美学强调制片人在电影生产者中的重要地位。就本义而言，所谓“制片”作为动词是指将所拍摄的音像制成（包括整理、加工、修改等）影片，作为名词是指从事上述活动的角色或人物，即“制片人”的简称。在电影由手工业向机器工业演变的过程中，制片人增添了新的含义，即筹措整部影片摄制与融资的负责人，或者影片投资者本人。以他们为摄制组之主宰的制度，就是作为电影工业之特征的制片人中心制。相比之下，后工业美学强调程序员在科幻电影生产中的重要地位。与之相应的“码农”（Coding Peasants）在狭义上是指在程序设计某个专业领域中工作的人士，或是从事软件撰写、程序开发与维护的专业人员，在广义上是指那些以其思想观念影响科技进步的人。周伟明将程序员分为十级（“十层楼”），从菜鸟、大虾、牛人、大牛、专家、学者、大师、科学家、大科学家到大哲。处于最顶端的人物不仅以其成果引发哲学上的深度思考，并能让人们的世界观向前跨一大步，如德国着名数学家希尔伯特（David Hilbert），美籍奥裔数学家、逻辑学家和哲学家哥德尔（Kurt G?del），德国着名物理学家海森堡（Werner Karl Heisenberg）等。一般人并不认识他们，但这没有关系，他们是影响其他大哲与大科学家的。周世明还对读者说：“如果你发现了新的方法可以打破测不准关系，同样你也可以轻松地进到这层楼来。如果你能彻底揭开人类抽象思维的奥妙，并让计算机得到如何创建抽象、具备抽象思维的能力，那么也就具备了‘设计能力’，可以取代人类进行各种设计了，你也可以轻松地进到这层楼来。”[7]
上文所说的大哲们有很深刻的思想。例如，哥德尔以不完全性定理证明了一个完备的系统内部必然不会一致，由此推论，宇宙作为一个完备的系统，必然不可能用一个一致的理论来统一描述。我们可以用它来解读美、英合拍片《银河系漫游指南》（The Hitchhiker's Guide to the Galaxy，2005）。在该片中，一个发达的文明创造了一台超级计算机，用这台计算机来计算“宇宙的目的是什么”这一终极问题。许多年后，计算机给出一个令所有人莫名其妙的答案——42。人们费解之余，又建造了一台规模更大的超级计算机，来计算为什么宇宙的目的是42。正如许乐所指出的，“这其实是一个没有任何意义的答案，以此来消解宇宙的目的这样一个终极问题所造成的那份沉重和压抑感。”[8]这些大哲所影响的科幻电影不只一部。例如，海森堡1927年针对量子力学所提出的“不确定性原理”（Uncertainty Principle）本是指一个运动粒子的位置和动量不可能被同时确定，位置的不确定性越小，则动量的不确定性越大，反之亦然。它在哲学层面所蕴含的意义是：既然我们无法确切知道“现在”，也就无法准确推断未来。而未来的不可预测性则导致事物的发展呈现为无限的可能性。孙承健指出：“作为一种变量因素，‘不确定性’在当代科幻电影叙事中不断消解着传统科幻电影基于‘确定性’的逻辑前提，包括时间与空间的不确定性、灾难与恐惧源的不确定性、伦理与身份的不确定性，以及因果关系的不确定性，甚至是对未来与死亡的不确定性等等。在《黑客帝国》《盗梦空间》《逆世界》等影片中，空间的不确定性是构成整体叙事的基本逻辑前提。在《机械姬》《彗星来的那一夜》等影片中，伦理与身份的不确定性，则是引发观众反思与意蕴回味的核心之所在。而在影片《湮灭》中，未来人类进化与死亡的不确定性，则是构成戏剧性悬念与叙事进程中不稳定性因素的重要机制。”[9]
哥德尔的不完全性定理、海森堡的不确定性原理都是后现代思潮的渊源之一，因而也都是我们理解后现代电影、后工业美学的钥匙。如果说工业美学在观念上体现现代美学奉为圭臬的确定性和完全性（这种信念是以现代科学为本的）的话，那么，后工业美学所服膺的则是不确定性、不完全性（这种信念与后现代科学合拍）。它们代表了科幻电影的不同题旨。不仅如此，制片人之所以成为电影团队的中心，那是和传统电影生产流程相适应的。在数字化过程中，信息技术取代了传统电影的制片技术。就此而言，周伟明所说的各个层次的程序员都大有用武之地。在形而上层面，科学家、大科学家与大哲以他们所提出来的原理和主张启发了科幻电影的创意；在形而下层面，菜鸟、大虾、牛人、大牛以他们所掌握的信息技术开发各种为科幻电影制作、传播和鉴赏所需要的软硬件；在居间层面，专家、学者、大师为科幻电影作为工程的规划、部署和实施贡献了必不可少的方案。正像传统广播电视的主持人可以被虚拟化那样，传统电影的各种角色（从演员、导演到制片人等）同样可能由程序员在大数据、人工智能、全息成像等技术的支持下所模拟，如果有这类需要的话。
(二)自我突破：从影院观众到在线影迷
在工业美学视野中，观众是电影的主要奉献对象。正因为如此，陈旭光认为有四种电影表征了年轻观众对拟像环境的依赖与“想象力消费”的需求，预示了一个“想象力消费”时代的到来。它们包括具有超现实、“后假定性”美学和寓言性特征的电影，玄幻、魔幻类电影，科幻类电影，还有影游融合类电影。他又说：“互联网时代，这种‘狭义的想象力消费’主要指青少年受众对于超现实的玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求。”[10]工业美学的基本思路之一，是通过影院尽可能高档的音像设备为观众提供视听服务，展示适合上述想象力消费的奇观。在工业美学的视野下，“观众”范围即使因为所使用的媒体从银幕拓展到电视和录像而扩大，但仍然是以“观”来定位。
在后工业美学的视野中，电影借助于互联网和移动通信深入千家万户，服务于广大网民。他们接触科幻电影的基本途径不是上电影院、看电视节目或进录像厅，而是利用各种网络终端进行视频点播。他们发表观感的基本途径不是向纸质报刊投稿，而是在各种虚拟社区中“灌水”，或者使用视频网站所提供的弹幕功能。他们欣赏科幻电影的主要目标与其说是精神消费，还不如说是通过参与来实现自我突破。这是在线影迷区别于传统观众的重要标志。根据白晓睛的分析，国内短视频的兴起使参与式文本拓展到了新的传播场景。通过短视频形式对电影文本进行讨论、引用、评价等，已经成为了互联网用户参与大众文化表达的重要方式。[11]交互电影和视频游戏的相互融合，为网生代提供了深度参与的新途径。这类作品不仅要好看，而且要好玩。法国量子梦（Quantic Dream）工作室的《底特律：变人》（Detroit：become human，2018）、英国威尔士互娱（Wales Interactive）的新互动电影游戏《复体》（The Complex，2020）等均可为例。有报道说：2015年，《星际传奇》旗下“星际学院”（科幻题材游戏）推出一套脑洞大开的招生测试题，在网络上掀起一股“星际热”。而关于“科幻NDA”的特质也引发参与网友们纷纷对号入座。探索求知、标新立异、敢于说不这三点，无疑是具备“科幻 NDA”人才的最显着特征。但是，眼下国内功利主义盛行，人们在追求经济效益的同时也容易迷失自我，“科幻NDA”也是眼下我们最缺乏的一种自省意识和自我突破的勇气。有专家指出：只有我们真正具备了“科幻NDA”的三个特质，才能创造出属于我们的星际文化，以及提升国民整体的领悟力和创造力。[12]在某种意义上，上述特质可以从后工业美学的角度理解为网络时代科幻影迷的特征。
（三）开拓渠道：从发行公司到虚拟社区
在我国古代，较大的商店称为“行”；将货物交给它们做批发，称为“发行”。由此延伸，书店、邮局、渠道经销商等将出版物发售到读者手里，政府有关部门发出新印制的货币、邮票、公债，也称为“发行”。在美国电影史上，制作、发行、放映本来是可以由同一家企业做的，但这样容易造成垄断。1948年5月，《派拉蒙法案》判定大制片厂垂直垄断为非法。各大制片公司被迫将电影发行、电影放映的业务分离出去。在我国，电影发行是由私营企业肇始的，自1949年开始向国营企业主导转变，例如，东北影片经理公司不仅发行东影出品的影片、代理其他国营厂发行影片，还代理发行苏联影片。改革开放之后，民营企业重新在电影发行领域活跃起来。在工业美学的视野下，发行公司可视为电影界企业与观众之中介，其业务模式包括代理发行、垫资发行、宣发入股、保底发行等（其区别在于如何承担风险、分配利益）。衡量电影市场反响的指标主要是票房价值，即影剧院售出戏票所产生的经济效益。
互联网的兴起给电影中介业带来了显着变化，其中最主要的是开拓新渠道。互联网企业介入电影发行，具体做法包括将视频网站变为影视公司、和售票机构进行合作、参股现有发行公司、成立新的发行公司等。在美国，那些为流媒体平台制作专门电影的企业崭露头角，如奈飞（Netflix）、亚马逊（Amazon）等。线上线下共同发行（影网同步）日益常见，对体量大的影片尤其如此。某些影片甚至绕开电影院线，在流媒体平台免费首映。传统电影公司向互联网企业靠拢，如迪斯尼布局自己的线上流媒体平台Disney+。这些平台虽然事实上形成了从制作到放映的垄断，却不受《派拉蒙法案》的约束。显然，上述法案已经不能适应形势的需要，2020年被废止。在我国，视频网站根据广电总局颁发的《信息网络传播视听节目许可证》经营，不仅提供P2P直播、BT下载，而且向影视点播扩展。它们有大数据技术支持，通过针对性的推荐算法，将大量网民发展成在线观影的客户。衡量电影市场反响的最直接的指标是网站上的播放量。例如，根据腾讯视频网站的显示，到2020年2月28日为止，我国科幻电影播放量累计超过1亿的有：《美人鱼》6亿，《流浪地球》5亿，《机器之血》3亿，《逆时营救》1亿，《不可思异》1亿。上述数字是累计的，主要反映影片在线上的总体影响。爱奇艺网站的好评榜可以检索到华语科幻电影的观众打分（折合成十分制）。例如，根据笔者2018年10日15日所做的检索，张立嘉执导的《机器之血》（2017）在爱奇艺网站获得了华语科幻片最高得分（8.6）。当下，虚拟社区所形成的舆情对电影流通举足轻重。例如，豆瓣（douban）所给出的电影评分对网民有重要的参考作用。
综上所述，在工业美学的视野中，科幻电影生产主要实行制片人中心制，其产品主要通过发行公司进入市场，其放映主要满足人们在影院从事欣赏的需要（辅之以电视播映和音像出版物销售）。在后工业美学的视野中，程序员成为科幻电影生产者的中坚，网络商成为科幻电影传播者的老大，在线粉丝成为科幻电影接受者的骨干。上述格局转变的重要原因是移动互联网络的广泛普及。
二、视频化趋势：科幻电影的产品层面
在工业美学的视野下，电影生产的本质是运用机器按照技术标准生产电影产品（在市场经济条件下是电影商品）。在后工业美学的视野下，电影的载体从模拟信号为主向数字信号为主转变，内容从艺术创意为主向信息集成为主转变，形态从文化商品为主向流动IP为主转变。电影制作的要旨由运用模拟技术呈现艺术创意、加工作为文化商品的拷贝，发展到运用数字技术实现信息集成，加工作为流动IP的视频。上述视频化趋势对科幻电影的产品形态产生了深刻的影响。
（一）非本而本：从模拟技术到数字技术
电影诞生于模拟技术为主导的时代。不论是胶片所记录的视觉信号，或者是唱片所记录的听觉信号，本质都是模拟信号。在数字化时代到来之前，“拷贝”也许最能够从手段的角度体现电影工业美学的特点。它是对英文copy的音译，作为动词指复印、照抄等行为，作为名词指由底片复制出来供放映电影用的胶片。拷贝发行的数量越多，说明电影的销路越好。随着信息化的进展，它作为动词的含义扩展到对音像制品、数据文件的复制，作为名词的含义扩展到复制出来的音像制品和数据文件。
在工业美学的视野下，“拷贝”包含三重含义：就电影机械工业而言，指按照一定的标准批量化生产相关设备；就电影制片工业而言，指洗印可在不同影院中放映的多个胶片或者复制录像带、光盘等音像产品；在电影衍生工业的意义上，指将影片的核心形象复制在各种纪念品或主题公园之上。相比之下，第二种含义的拷贝在工业美学中最受重视，其泛化所产生的影响也最大。郭帆在论及《流浪地球》的拍摄时说：“我们参照了很多，包括形状、颜色、质感，最终选择方向是借用了苏联重工业式的美学风格。对于那些形态的建筑物，重工业型的机械结构，当时的一些服装，包括色调，我们在骨子里面是有情感的，至少我看着它不会觉得特别奇怪，大家可以看到影片中的建筑风格基本上就是这种苏联式的，包括我们所有的服装。”[13]从观念上说，这种风格意义上的复制也是一种拷贝。潜伏在“拷贝”不同说法后面的观念以区分母本和复本为特征。母本在质量上、地位上都高于复本。
在后工业美学的视野下，数字信号取代模拟信号成为电影的主要载体。相关数字技术主要涉及三重应用：在电影机械工业的意义上，指生产各种与数字影片拍摄、传输、放映相适应的各种设备，如近年来崭露头角的LED电影放映系统等；在电影制片工业的意义上，指制作可以在不同流媒体平台上播映的数字影片；在电影衍生工业的意义上，指在网络上对数字影片进行再创作。流媒体意义上的电影不是“本本”（没有胶片、录像带、光盘之类可触知的硬载体），却又可以发挥作为影片依据的作用（可以将具备一定时长的特定信息流视为影片）。因此，我们说它是“非本而本”。视频复制属于数码复制，母本和复本在质量上是一样的，二者在地位上的差异也因此被抹平。这对电影本体观是一种解放，因为调动了人们进行再创造的积极性。正如王小章所说：“文化产品的评价尺度不再根据对标准的共同认识，而是生产和消费它们的每个‘自我’的主观的判断。”[14](P19-20)
(二)异能而能：从艺术创意到信息集成
工业美学重视创意经济、创意产品、创意产业、创意阶层等范畴。根据陈旭光的看法，创意产业推崇创新，鼓励个人创造力，强调知识产权保护；注重文化、知识的创新对于经济的重要作用，尊重消费群体，重视对现代大众传播媒介、新媒体、新技术、新产业的利用，注重产品的包装和营销的手段。而如果按这些所谓“文化创意产业”的标准来衡量，电影正是不折不扣的创意产业，而且是一种“核心性创意产业”。因为电影的生产从故事创意、剧本策划开始，到资本投资、导演介入剧本、拍摄制作、放映、消费再到后产品开发，都符合文化创意产业的特点。毫无疑问，电影是一种可以带动大量相关产业，可以进行“后产品开发”甚至是“全产业链开发”的“核心性”创意文化产业。作为一种创意文化产业，电影一方面能创造票房即经济价值，另一方面则还能创造符号价值或象征价值，即增强国家文化软实力和文化影响力。[15]
如果说工业美学从创意的角度理解电影内容的话，那么，后工业美学倾向于将电影内容视为信息。早在1990年，周斌就阐述了信息论美学与电影批评的关系。他将对影片进行批评时所关注的信息区分为5种，即社会信息、思想信息、自然信息、艺术信息、模糊信息，认为在对它们分析和阐释时要正确把握好以下几种比例关系:（1）各类信息的新颖度与可理解性之间的比例关系；（2）有效信息和多余信息的比例关系；（3）各种信息的清晰度与模糊度之间的比例关系。[16]循着上述思路，我们可以将科幻电影的内容视为6种信息的集成，除周斌所说的5种信息之外加上科技信息。如果是商业性科幻电影的话，还可以再加上商业信息（如植入广告等）。
不论从“创意”或“信息”的角度看，科幻电影的内容都包含了一定的意义，可以丰富人们对于客观世界的认识，也可以调动人们主观上的体验。这两个术语有相通之处，因此存在“创意信息”“文化创意产业的信息服务平台”“从创意的角度分析信息流广告”之类说法。不过，它们毕竟有所不同：创意重在人的主观能动性，信息则泛指一切通讯和控制系统中所存在的普遍联系。因此，如果将科幻电影的内容理解为创意，那是从人类作者的角度看问题；如果将科幻电影的内容理解为信息，那是从人机共同体的角度看问题。后者为人工智能的介入开拓了空间。
人工智能本质上不同于作为大脑这种特殊物质之属性的人类智能，但在信号或数据的处理上可以发挥和人类智能类似（甚至远胜于人类智能）的作用。我们因此称之为“异能而能”。早在20世纪下半叶，人们就开始利用人工智能编故事，这类程序有米翰（J.R.Meehan）开发的“故事编织”（Tale-Spin，1977），[17]张伯伦（W.Chamberlain）与伊特（T. Etter）开发的“字符”（Racter，1984），[18]莱伯维茨（M.Lebowitz）开发的“宇宙”（Universe，1984）[19]，等等。当前，根据吴格尔的分析，人工智能可以从以下三方面帮助影视剧本创意诞生：基于数据库知识发现的全景式资料提供，基于片库分析和观众分析的重复规避机制，基于片库分析和方案预演的可操作性提升。[20]人工智能介入影视剧本写作可以大致分为四个阶段，伪原创阶段、辅助创作阶段、命题阶段、全自动阶段等四个阶段。[21]南方科技大学教师、作家刘洋（物理学博士）已经将相关技术应用于科幻作品的世界观设定，为企业提供咨询。
(三)无类而类：从文化商品到流动IP
对工业美学而言，影片是商品，但不是一般意义上的商品。姜研指出：“电影对于卡梅隆而言，不仅是商品，更是其关心人类生存境遇，宣扬人类精神的载体。”[22]他所说的卡梅隆（James Cameron）是好莱坞着名导演，其观点具备代表性。
后工业美学引导人们从IP的角度看待科幻电影。虽然科幻和电影有时都被称为“产业”，但二者仍有本质性的差别。在发生学的意义上，“科幻”属于题材范畴，“电影”属于媒介范畴。在产业化的过程中，科幻主要是依靠共同题材基础将科幻文学、科幻音乐、科幻美术、科幻戏剧、科幻电影、科幻电子游戏等分支联系起来，电影主要是依靠共同媒介基础将真人电影、动画电影、真人/动画电影等分支联系起来。作为合成词组的“科幻电影”兼有题材和媒介双重意义，其美学研究侧重于它作为题材的科幻性，其工业研究侧重于它作为媒介的电影性。作为合成词组的“中国科幻电影”则强调上述二者的结合要体现中国性。
法学意义上的“IP”是知识产权（Intellectual property）的缩写，属于垄断性权利，包括着作权、商标权、专利权等。现今文化产业界所说的大IP以知识产权为基础，泛指原创性精神产品的信息形态转化。所谓“科幻IP”可以定义为以科幻为内容的大IP。如徐媛所言，“科幻IP的资本兑现，形成了一个优质内容遵循跨媒介叙事策略，依托各个文化生产子场域进行文本开发，以多元媒介体验促成用户多重消费的全新模式。”具体地说，跨媒介叙事策略包括：媒介延展，即将故事内核改编为适合在各个文化生产子场域展演的不同类型；叙事延展，即在故事建构过程中不断增加人物、情节、事件等叙事元素来扩充故事内容。[23]根据欧阳君锜的看法，以科幻作品作为创意开发的核心内容，通过纵向和横向的延伸开发，衍生出一系列包括文学、影视、动漫、游戏等的文化产品和商品，构建出一条在时间、空间维度上都不断延展并相互关联的全产业链条，这被称为“科幻 IP 全产业链”。[24]
“科幻”本是电影的一种题材。由于相关影片为市场所看好等原因，生产者有意识地进行定向拍摄，才打造出作为类型片的科幻电影。从大IP的角度看，科幻产业是艺术创意在各种艺术样态之间流动的世界，电影流通仅仅是上述流动的表现之一。在这个意义上，我们说如今的科幻电影是“无类而类”。它不仅在题材上和其他类型的影片相互融合，而且在样态上和其他体裁相互渗透（“无类”），虽然仍以标签（“类”）的形态存在。试就科幻大IP的应用略举数例。（1）科幻电影相互改编。例如，《凶宅美人头》（1989）改编自苏联科幻电影《教授多乌埃尔的遗嘱》（Zaveshchaniye professora Douelya，1984）。（2）科幻小说改编成科幻动画。例如，中、德合拍动画片《环游地球八十天》（1998）改编自法国凡尔纳（Jules Gabriel Verne）的同名小说（1872）。（3）科幻游戏改编成科幻动画。例如，科幻动画《摩尔庄园?冰世纪》（2011）源于上海淘米网络科技有限公司开发的社区养成类网页游戏《摩尔庄园》（2008）及其续集；“赛尔号大电影系列”（2011-）是根据上海淘米网络科技有限公司推出的儿童页游（2009）改编的同名动画。（4）科幻漫画改编成科幻动画。例如，《桂宝之爆笑闯宇宙》（2015）改编自漫画家阿桂（桂华政）的漫画书《疯了！桂宝》系列，《美少女危机》（2017）由超人气漫画作者使徒子的漫画《美少女的黎明》改编，《未来机器城》（2018）改编自王尼玛创作的漫画《7723》。（5）科幻小说改编成科幻舞台剧。例如，3D科幻舞台剧《三体》（2016）根据刘慈欣同名小说改编。（6）科幻网剧改成科幻电影。例如，电影《天才J》（2017）改编自优酷2015年出品的校园悬疑网络剧。（7）科幻动画改编成科幻电影。例如，科幻片《钢铁飞龙之再见奥特曼》（2017）据动画连续剧《钢铁飞龙》（50集，2012）改编，《快递侠》（2018）根据咸蛋动画出品的同名动画（二季19集，2015-2016）改编。（8）科幻小说改编成科幻网剧。例如，科幻网剧《天意》（2018）源于钱莉芳的同名小说。
郑琨、李维指出：科幻 IP拥有强大的想象力，它以科技发展为基础，又带动了科技创新；科幻 IP拥有庞大粉丝量，它受益于科技普及，又进而推动科技推广；科幻 IP拥有深邃的思辨力，它继承科学的态度，又启发了科技伦理的精神。科幻 IP 与科技创新、科技普及与科技伦理共同引领新科技浪潮的到来。[25]祝力新进一步指出：中国科幻产业以“IP制造”来完成科幻作品的发掘、影视的二次创作和市场商品化流程，实现了科幻的媒体跨界。科幻文学、影视作品的成功案例彰显着着科幻产业链条的消费模式。科幻题材的各类形态模式对拉动经济增长、创造商业利润，传播国家形象、增强经济实力、实现对外文化输出等具有重大意义。科幻产业的健康发展能够树立正确的社会主义价值观，发挥科学普及和科学知识教育的应有作用。[26]上述见解是富有启发意义的。与此同时，科幻电影对科幻IP转化予以反思。例如，我国《天龙号醒来之返航迷途》（2017）有这样的描写：业界不法分子在街头拦住作家，自称是忠实粉丝，强买其小说的影视改编权，出价100元，后又降至50元、20元，说他“敬酒不吃罚酒”，强迫他按手印，最后只给了10元人民币。
上文依次分析了后工业美学视野下科幻电影产品观的转变，包括从模拟技术到数字技术、从艺术创意到信息集成、从文化商品到流动IP等。大致而言，在工业美学视野下，科幻电影产品主要是体现模拟技术与艺术创意之统一的文化商品；在后工业美学的视野下，科幻电影产品主要是体现数字技术与信息集成之统一的流动IP。上述转变的影响正随着移动互联网络的普及日益深刻地表现出来。如果说工业美学推崇规模化、标准化、专业化的话，那么，后工业美学更看重个人化、弹性化、业余化（DIY），这是与第四次工业革命所促进的旨在满足个性需求的智能制造相适应的。
三、共同体建设：科幻电影的运营层面
如果说科幻电影的社会层面以“人”为基点、产品层面以“物”为基点的话，那么，运营层面以“事”为基点，体现社会层面与产品层面的有机结合。在工业美学的视野下，生产者将电影当成模拟信号来加工，由此致力于建设繁荣影城；影院观众将电影当成艺术创意来欣赏，由此发展出体验经济；发行公司将电影当成文化商品来销售，为此而运用营销策略。在后工业美学的视野下，生产者将电影作为数字信号来加工，所追求的是“低碳环保”（建设人类与自然的共同体）；接受者将电影作为信息集成来参与，由此实现“众乐而乐”（建设粉丝与影片的共同体）；传播者将电影作为流动IP来运用，由此实现跨界开发（建设用户与企业的共同体）。
(一)虚拟制作：从繁荣影城到低碳环保
从环境的角度看，工业美学所看重的是繁华都市。早在20世纪初，未来主义敏锐地意识到工业革命所带来的社会生活深刻变化（尤其是前所未有的发展速度和影响日增的技术），自觉充当正在崛起的机器大工业的吹鼓手。未来主义的发起人、意大利诗人马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）宣告：“我们将歌唱因工作、愉悦与骚乱而兴奋的人群，我们将歌唱现代都市中多色彩、多声部的革命潮流，我们将歌唱电子月亮强光照耀下兵工厂和船坞充满生气的狂热，吞噬着烟缕之蛇的贪婪火车站，由青烟曲线悬挂在云端的工厂，宛如巨人健将跨越阳光下如同利刃般闪光的河流的大桥，在地平线上吸气的勇于冒险的汽船，像胸部厚实、以管道为缰、用像巨大钢马之蹄的轮子抓着轨道的火车，富有光泽、螺旋桨在风中如同猎猎旌旗的翱翔机群。”[27]上文可以说是对工业美学的诗意表述。相比之下，科幻电影是对工业美学的影像表达，以面向未来为特征。正如陈亦子所言，“科幻电影对未来城市的描绘中常常出现交通、绿化、活动等多层空间交叠的场景，而高线公园为代表的多层立体设计正是这种未来城市规划构想的雏形。”[28]
相比之下，后工业美学以可持续性发展为宗旨，重视工业流弊的纠正。在国内学术界有关后工业美学的论文中，讲到矿山废弃地的改造就有好几篇。例如唐由海等说：“20 世纪九十年代之后，众多美学如后工业美学、生态美学等蓬勃发展，逐步实现了美学理论与景观设计的高度结合，废弃地的自然美、历史文化美和艺术美受到重视。德国利用园林展览方式向游览者展示矿山废弃地所蕴含的美学价值，如杜伊斯堡公园等。同时，审美主体的审美需求与感受受到关注，矿山废弃地的改造尊重场地历史文化美学价值，保留了承载人们记忆的历史遗留痕迹，使审美主体的情感得到寄托。”[29]学者们在后工业美学背景下探讨了工业水岸转型、列入工业废弃地再生规划的公园建设、矿山景观修复等问题。[30,31,32]刘济姣、李雄认为：“后工业景观的改造是将土地的印记经过设计师的转化重新加入到场地中，以满足当今使用需求的建设。这种设计师的转化过程就是后工业景观改造的艺术化表达，从后工业美学的视角将历史与现在融合。”[33]例如，曾经为德国鲁尔工业区提供炼钢燃料的大瓦斯槽被改造成展览空间，让访客觉得仿佛步入了科幻电影中的外太空世界。[34]经过改造的德国关税同盟煤矿也具有类型效果。[35]北京市将首钢园改造成科幻城的举措，同样是按照上述思路展开的。
就电影制作而言，工业美学是在模拟技术占主导的地位的时代兴起的。不论是拍摄具备历史感、现实感或未来感的影像，往往都需要建造相应的实体景观。各种拍摄基地就是适应上述需要而诞生的。为了使既有影片所描绘的景观获得广泛而历久的传播，人们又致力于建设各类主题公园。所谓“影城”就是对上述拍摄基地与主题公园的统称。影城建设的繁荣与电影生产的景气是相互呼应的。相比之下，后工业美学将电影的虚拟制作列入重要议事日程。虚拟制作以计算机仿真取代实景，使演员的表演和虚拟景观无缝衔接，从而得以有效地降低资源浪费和环境污染，消除某些实体景观在拍摄结束后成为废墟的现象，符合绿色环保的要求，有利于实现人与自然的和谐共生。目前，虚拟制作在业界方兴未艾，显示出巨大的潜力。对于强调奇观性的科幻电影来说，虚拟制作的价值尤其显着。
(二)内外结合：从体验经济到众乐而乐
在中国，当下电影共同体建设以网生代导演为中坚力量，以体验经济作为产业背景。正如陈旭光、张立娜所言，“面对新业态和新语境，新导演们在电影观念和电影实践上的共同特点是遵循某种‘工业美学’原则，秉承电影产业观念、类型生产原则，游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的‘艺术性’和‘商业性’、体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”[36]国玉霞也认为：“技术赋能、网络生产、底层实践的生存背景和切身经验，使网生代的创作呈现出感性思维、用户思维、极致思维，底层书写和身体抗争的特质。在运用网络化思维自觉进行电影工业实践中，他们协调了商业和艺术，工业和美学之间的关系，使电影生产体现出重知觉美感，重体验经济，重快感旨趣的特征，呈现出了‘高技术、高情感、高效益’的工业美学追求。”[37]
上述新导演又被称为“新力量导演”，主要活动于电影工业生产的体制之内。相比之下，众多电影爱好者活跃在体制之外。白晓晴在抖音平台采集《流浪地球》参与式视频并展开内容分析，将影像文化参与划分为四类：一是信息提供，即补充与电影相关的信息，包括预告、花絮、新闻、访谈以及截取的网络外国评价等；二是频道策略，即为频道增加流量，以吸引受众关注频道的其他内容；三是创意偶联，即将电影与其他的技术、场景、艺术形式相融合，给予受众全新的创意体验，包括用电影中出现的特效来制作其他场景、在现实场景模仿电影桥段以及电影与某一段歌曲的匹配播放；四是内容建构，指从逻辑、现实、细节等方面分析电影中的剧情设计。她认为：“当前我国短视频平台的电影文化参与呈现出了三种特征，即科幻崛起的集体狂欢（对《流浪地球》的整体态度表现为大规模的激动与自豪），高度顺应的赞美风潮（影评基调主要是正面评价，且都是符合官方媒体评价的观点和态度），置于幻象的权力博弈（视频的曝光度掌控在短视频平台手中）。”[38]如果说体制之内新力量导演的活动主要体现工业美学精神的话，那么，体制之外电影爱好者的参与则体现了后工业美学“众声喧哗”“众乐而乐”的特点。相关短视频虽然手法有别，但其作者都是经过平台的算法筛选或人工审核，合格才能发声。因此，虽然它们出自体制之外业余爱好者之手，但仍然是依附于体制之内而存在。这恰好说明：在某种意义上，后工业美学是工业美学在新的历史条件下的发展，并非完全彻底的离经叛道。科幻电影的爱好者对作为信息集成的电影做出贡献，有利于建设粉丝与影片的共同体，开创“众乐而乐”的新局面。
（三）立体共享：从营销策略到跨界开发
工业美学看重电影的商业属性，将营销策略当成电影工业研究的题中应有之义。例如，刘炜认为：“电影营销是电影工业的重要环节，是保证电影投入产出平衡以及盈利的关键。作为电影工业化范本的好莱坞，营销是其全球化策略中的重要一环，串联了电影生产的全程，为各国电影工业的建设提供了良好的经验借鉴。”[39]不少学者也从营销策略的角度分析我国科幻电影《流浪地球》的成功经验。例如，李秀慧指出：“《流浪地球》作为中国首部科幻巨制影片，产生了巨大的市场收益，以春节票房20.11亿，总票房46.55亿，成为2019年春节票房冠军、华语电影票房榜亚，其中电影市场营销策略起到了关键的作用。”[40]巩汉曾在谈到该片具体做法时说：“在电影上映前，导演个人微博和官方微博就在和粉丝积极互动，上传了导演和刘慈欣一起‘手推地球’的视频还转发了导演斯皮尔伯格对影片的赞赏，引发关注。又通过三轮路演为电影造势，第一轮路演选择在高校中展开，让学生群体成为观影主力。在电影上映后，随着口碑的崛起，制造了一系列热门话题，如吴京投资 6000 万，流浪地球造句大赛等。随着影片的持续发酵，自来水效应形成，搞笑博主‘毒角show’在视频中，自愿向美国市民推荐中国科幻片。一些网络漫画家，也在微博晒出自己所画的海报，赢得疯狂转发和导演的夸赞。”[41]
熊菁菁认为：“好莱坞科幻电影多是一种以市场为导向的‘高概念’电影类型，‘整合营销’的理念贯穿科幻电影产业链的全过程。它亦综合运用多种营销手段，比如品牌营销和口碑营销、网络营销与病毒营销、跨界/跨平台营销和植入广告，后产业链延伸与全球市场推广等来宣传影片信息，直击目标受众。”[42]从工业美学的角度看，上述经验确实是值得借鉴的。然而，从后工业美学的角度看，已经有更值得重视的做法出现，这就是以腾讯为代表的跨界开发。正如向勇、白晓晴所指出：“创意生态平台是互联网平台经济与文化创意产业相结合的一种新的经济形态。在创意生态平台中，腾讯通过在内容层、渠道层和用户层搭建子平台群，将众多创意个体和文化企业吸纳进庞大的内容生产场域，构建了一套具有共享性、开放性、准公共性的互联网文化产业生态系统。创意生态平台围绕明星IP进行内容的生产、加工和营销，其中不同类型的创意内容（UGC、PGC和EGC）源源不断地生长出来，并在平台的连结和整合作用下实现文化价值与经济价值的全面开发。”腾讯互娱将内容端进行了高度整合与合理行控，原创内容在其整个生态层中饱经自我净化，优质资源在层层竞争中脱颖而出，成为跨界开发的对象，系列文化产品在不同的部门中被生产出来，又进入渠道层的子平台群中，传播给用户。最后在用户层，腾讯旗下的微信、QQ等社交平台，突破了原来的交友、分享等功能，为用户提供了一个反馈和发酵的话语场域，腾讯在自己的平台上更便于收集用户的大数据信息，推进内容创作和筛选的优化。[43]
在电影史上，好莱坞20世纪上半叶曾有过八大电影制片企业并立的格局，但除迪士尼自身发展为跨界企业之外，其余七家在20世纪下半叶陆续为娱乐/传媒集团（如维亚康姆、索尼、新闻集团、美国通用电气、AT&T等）所并购。如今，以FAANG为代表的新型科技企业从不同角度介入电影领域，其中以流媒体视频服务巨头奈飞（Netflix）表现最为抢眼。2021年5月，在线零售巨头亚马逊（Amazon）宣布将收购米高梅。这无疑释放出好莱坞电影业进一步涉足跨界开发潮流的信号。我国也有类似的情况。因此，2014年6月15日，在上海电影节召开的主题论坛上，保利博纳总裁于冬预言：“电影公司未来都将给BAT打工。”[44]由此看来，世界电影业都在经历深刻的转型。电影不再只是电影，而是在不同渠道上流动的信息；电影界不再只是电影界，而是通过融媒体维系的跨界共同体。向勇从“后‘电影工业美学’”的角度总结腾讯的经验。根据他的看法，“放眼当前全球电影产业的发展，有两种基于电影生态美学的制片模式：一种是美国迪士尼主宰的新好莱坞电影制片模式，一种是中国腾讯开创的新文创电影制片模式。迪士尼生态是一种百年老店的巨兽型的复合体，搭建了一种强连接的内部生态，通过横向兼并和垂直兼并的资本并购，以具有超级影响力的电影IP为制片管理的核心，控制全球创意资源和资金资源，实现电影产业的全产业价值链的生态效应。腾讯生态是在‘互联网+’技术语境下构建的一种立体共享型生态平台，是一种虚拟型的群结体，通过‘连接’+‘内容’的互联网创新，将社群平台、传播平台和内容平台整合为一个协同共生的生态圈，打通用户、渠道和传播之间的壁垒，通过大平台连接中平台、小平台和微平台，实现互联网上的公共文化资源向电影文创产品的有机转化。”[45]上述分析表明：美国迪士尼主宰的新好莱坞电影制片模式是工业美学的思路，中国腾讯开创的新文创电影制片模式则是后工业美学的思路。后者重在通过跨界开发建设用户与企业的共同体，实现共创共享共赢。
上文分析表明：在科幻电影的运营层面，工业美学所重视的是从占有资源出发，运用营销策略，立足繁荣影城，发展体验经济；后工业美学所重视的是瞩目网络共享，进行跨界开发，坚持低碳环保，实现众乐而乐。它们虽然因为历史条件的变化而呈现出不同旨趣，但仍有相通之处。例如，跨界开发是更高层次的营销策略，低碳环保是为了保证更好地建设繁荣影城，众乐而乐才能使体验经济吻合人民群众精神生活的需要，等等。说到底，它们都是为建构吻合时代需要的电影共同体服务的。后工业美学以新媒体革命为背景发展起来。这场革命最显着的成果之一是通过网络互联打造全球信息基础设施，既为思想交流提供了前所未有的新平台，也为人类合作共赢提供了新机遇。2011年《中国的和平发展》白皮书提出，要以“命运共同体”的新视角，寻求人类共同利益和共同价值的新内涵。2017年，习近平主席在联合国日内瓦总部发表主题演讲，倡导“共同构建人类命运共同体”的目标。以此为指南，饶曙光在电影界提倡“共同体美学”，试图从叙事层面、产业层面、传播层面等多路径探索中国电影语言和理论如何“再现代化”。[46]上述观点对于建设科幻电影理论富有启发意义。
本文围绕新格局塑造、视频化趋势、共同体建设三个议题，阐述了工业美学、后工业美学两种视野下科幻电影在社会层面、产品层面、运营层面的异同。陈犀禾指出：“从中国电影理论的历史看，从文化功能和社会作用入手对电影进行界定并由此论证电影性质的‘本体论’是一个非常的重要传统。国家理论的核心原则是，把电影功能和国家利益紧密相连。”[47]吴福仲等认为：科幻文化是全球文化产业中的一个重要类型，已经展现出巨大的商业价值和强大的社会功能。科幻文化的社会功能绝非止于单一品类的文化产品，而是在科技预言、社会批判与产业激活三个层面发挥着重要作用；从现实的全球格局来看，当前的科幻文化生产被西方世界所垄断，创造力、传播力与影响力的失衡直接引致西方世界的“幻想垄断”。从现实意义来看，中国参与全球科幻文化生产将推动科技创新、重塑核心价值并为人类共同面对的未来议题提供中国方案。因此，中国进一步激活科幻文化生产具有充分的重要性、紧迫性与必要性。沿此逻辑，他们提出“未来定义权”的概念框架，用以分析参与科幻文化生产的重要意义、权力逻辑与现实指向。[48]对于我国而言，工业美学、后工业美学实际上代表了中国参与全球科幻文化生产的两种不同思路，一条是对标新好莱坞，以发展具有“重工业”特点的大片为重点；二是立足新媒体，以发展具有“信息业”特点的视频为重点。前者风险较大，若成功的话可以带来具备震撼力的突破；后者风险较小，若推广的话可以有效地促进创意创新创业。协调二者之间的关系，使它们相辅相成，是繁荣我国科幻电影的关键。
参考文献
[1] Craven, Thomas. Industrial Aesthetics[J].The New Republic, 1923-02-07, Vol.33 (427). p.296.
[2]艾迁苏里奥着,郑永慧译美学上的若干重大问题[J]现代外国哲学社会科学文摘, 1962, (5):20.
[3]林同华略论中国美学系统的研究[J]社会科学家, 1988, (6):4.
[4]李泽厚美学百科全书[C].北京:社会科学文献出版社, 1990.105.
[5](法)樊尚阿米埃尔、帕斯卡尔库泰美国电影的形式与观念[M].北京:文化艺术出版社, 2005.
[6]刘新鑫，高山.《战狼》: 军事题材的社会化生产与类型化突围[J]解放军艺术学院学报.2015，(3) , 66.
[7]周伟明程序员的十层楼[J]程序员2009, (6) ,134-136.
[8]许乐. AI童话与AI梦魇一解读科幻电影中的人工智能[J]. 当代电影.2016. (2) :60.
[9]孙承健空间、身体与存在:当代科幻电影叙事的文本建构逻辑[J].电影艺术,2019，(2):72-73.
[10]陈旭光论互联网时代电影的“想象力消费"[J]当代电影2020, ( 1 ):126,129.
[11]白晓晴短视频平台中科幻电影的文化参与机制研究[J].当代电影2021, ( 1 ):154-159.
[12]杨海燕《星际传奇》传科幻DNA星际文化亟待开发J].计算机与网络,2015 (12):19.
[13]郭帆.从《流浪地球》谈“中国科幻”和电影工业[J]中外企业文化, 2019，(4) :77.
[14]王环章丹尼尔贝尔介入的观念[M]杭州:浙江大学出版社, 2000
[15]陈旭光新时代中国电影工业观念与“电影工业美学理论[J]艺术评论.2019，(7):8.
[16]周斌.信息论美学与电影批评[J].复旦学报(社会科学版), 1990，(6) , 66-70.
[17] Meehan, J.R. An Interactive Program That Write Stories[C]. Proceedings of the 5th International Joint Conferencence on Artificial Inelligent, 1977, pp.91-98.
[18] Chamberlain,W..T. Etter. The Policeman's Beard is Half-constructed: Computer Prose and Poetry[M].New York, NY: Warner Software/Warner Books, 1984.
[19] Lebowitz, Michael. Creating Characters in a Story-elling Universe[J] Poetics Vol. 13, 1984, pp.171-194.
[20]吴格尔人工智能机器学习对剧本创意的协助功能研究[J艺术管理.2020，(2) , 61-62.
[21]刘强人工智能对影视后期制作的介入以及数字剪辑师的研究[A].新媒体与社会第二十二辑[C]:北京 :社会科学文献出版社, 2018. 149 -158.
[22]姜研浅议卡梅隆科幻电影中的女性观[J].电影文学,2018，(22) :93.
[23]徐媛.场域理论视角下科幻IP的跨媒介生产与传播探析[J]出版发行研究.2019，(4)，34-36.
[24]欧阳君绮从全产业链视角分析我国科幻IP的开发一以 《流浪地球》为例[J]. 今传媒,2020，(7) , 113.
[25]郑琨,李维新科技浪潮与科幻IP重塑[J.齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版) 2020，(7 ) :22.
[26]祝力新媒体跨界:中国科幻产业的"IP制造[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版) ,2020，(7):17.
[27] Marinetti, F.T. The Founding and Manifesto of Futurism[EB/OL]. Le Figaro. February 20, 1909. English translatntp://ww. unknown.nu.forest. naihes. cn/futurism/manifesto.html.[2009-7-3]
[28]陈亦子多层公共空间在城市高密度地区的应用及研究一以美国高线公园为例[J] 设计,2019，(9) ，155.
[29]唐由海,李欣娟王婧雯矿山废弃地景观美学价值分析[J],城市建筑2019, (6) :82.
[30]郭怡娃金雅萍空间再生产视角下的上海黄浦江工业水岸转型研究[J.风景园林,2020，(7):30.
[31]翟艳,高欣欣段丽矿山公园建没经验对金厂峪矿山改造和发展的启迪[J].工业建筑,2017，(6):54.
[32]赵丹,米佳,廖启鹏石质景观设计手法在矿区再生设计中的运用[J]设计艺术研究,2017, (6):97.
[33]刘济姣,李雄后工业景观改造的艺术化表达一-以德国典型公园为例[J]. 中国城市林业,2018，(3):76.
[34]康琦赵鸣.工业遗产地的景观再生北京林业大学园林学院[J].工业建筑.2016, (7):94.
[35]杨震宇，李笑寒关税同盟煤矿的景观设计一遗落风景的重拾[J].设计,2018， (9) :94-95.
[36]陈旭光,张立娜电影工业美学原则与创作实现[J.电影艺术,2018, (1) :99.
[37]国玉霞网生代导演的网络化思维与工业美学追求[J]四川戏剧,2020, (4):11-17.
[38]白晓睛短视频平台中科幻电影的文化参与机制研究[J].当代电影,2021, (1):154-159.
[39]刘炜镜照与反思一从好莱坞电影营 销策略反思中国电影工业化[J].现代视听,2019，(4):12.
[40]李秀慧.基于4P理论分析电影市场营销策略--以电影 《流浪地球》为例[J]新闻研究导刊,2021，(2 ):162.
[41]巩汉曾.从《流浪地球》看中国科幻电影的制作与营销[J].传播力研究,2019，(7 ) :66.
[42]熊菁菁新世纪好莱坞科幻电影的营销手段简析[J] .当代电影,2016，(6):172-175.
[43]向勇,白晓晴互联网文化生态的产业逻辑与平台运营研究:以腾讯互娱事业群为例[J].北京电影学院学报,2017，(1) :28,31.
[44]虎嗅网.于冬:未来的电影公司都将为BAT打工[EB/0ULttp://h-. www huxiu .com. forest. naihes .cn/article/35671.html.[2021-5-30]
[45]向勇后电影工业美学”:中国电影新时代的概念性图式[J].艺术评论,2019. (7) :22.
[46]饶曙光观察与阐释:“共同体美学”的理念、路径与价值[J].艺术评论,2021, (3) :24-33.
[47]陈犀禾.国家理论视野下的电影本体论[J].电影艺术,2015, (3):19.
[48]吴福仲,张铮,林天强谁在定义未来一被 垄断的科幻文化与未来定义权"的提出[J]南京社会科学.2020，(2) :142.
注释
1 陈旭光相关论文首见于《中国新主流电影大片：阐释与建构》（《艺术百家》2017年第5期），迄今已有30余篇。专着《电影工业美学研究》2021年由中国电影出版社出版。
