导演应该对舞台美术各部门有一个完整的认识，并具备一定的驾驭能力，最终使导演的思维和舞美设计的思维融合成一种统一的整体艺术思维，真正使舞美设计成为导演手中的重要工具。导演应高度重视与舞美设计的沟通。在可能的情况下，导演应在构思的第一时间就与舞美设计沟通，及时将自己的意图告诉对方，使其充分理解自己的样式感追求。实际工作中，我们常常会遇到两种情况：一是舞美设计完全按导演对样式感的设想去思考，亦步亦趋，逐渐落入导演的既定方案中，完全失去了自己的主动性和可能进行的追求；一是导演的艺术追求没有被理解，当舞美设计拿出自己的设计时，导演只好改变自己对原初样式感的追求，去适应舞美设计的方案，重新构思自己的样式感。理想的状况应是：导演的追求与舞美设计的方案基本吻合，甚至舞美设计对空间的处理，不仅体现了导演的构思，而且还发挥导演的构思，补充导演构思的一些的不足。
过去，舞台美术设计的基本目的是体现立意，揭示规定情境，提供演出空间与支点。现在则是要不仅仅创造一个符合规定情境的空间，体现导演所需要的意象，更是要它提供了一个独特的空间，为导演构思的拓展提供可能性，并创造性地发展导演的创作构思。在与舞台美术设计合作的过程中，导演首先要使舞台空间符合自己的构思，空间结构、色彩、气氛、意韵都与戏的整体追求一致。其次，要使舞台空间的设置应该具有戏的功能，它不能只是一种摆设，应该参与到戏的进程中。在由徐晓钟导演、刘元生担任舞台美术设计的《培尔·金特》最后一场，出门在外、浪荡了几十年的陪尔终于踏上了回家的旅途，这时转台开始顺时针地缓缓转动，培尔逆时针地行走：“我的流星老弟，培尔·金特向你致敬！
你一闪而过，然后就熄灭，永远消失在太空中--难道宇宙里就没个人吗？深渊里没有人？上苍也没有人吗？
这么说来，一个人的灵魂是可以凄惨地回到那虚无缥缈的灰色烟雾里去的……”在这一长段独白中，由于转台和培尔的相互运动，尽管培尔不停地向前走，却始终停留在舞台的中前端，长久地保留在观众的视线中，给观众以强烈的情感和视觉的冲击。
再者，要使舞台空间设置可以积极地参与到戏的进程中，而不仅仅是一种空间的点缀。豫剧《斗笠县令》舞台中，那个一直在观众视线内的巨大的老水车，从戏的第一场开始就矗立在那里，但是它年久失修、枯裂、残破，已经很多年没有水的浸润。很明显，舞美设计是在舞台上将水车作为一个象征，鲜明地表现了当时凤山县久旱无雨的现况。随着戏的进程，老水车开始有了变化，它残破的骨架开始被修复……最后一场，清泉被引到凤山，在万众瞩目下，观众看见老水车在泉水的冲击下吱吱呀呀地开始徐徐转动；泉水声越来越响，老水车也转得越来越快；终于，它带着飞溅的水花，不停地旋转起来，随之，舞台上方降下了无数浓绿的树枝，整个舞台笼罩在一片绿荫中……如今主张舞台设计要经济，这里所说的经济，不是单指制作成本的低廉，重要的是，要在空间的处理上，考虑到以少胜多、一物多用，充分运用舞台假定性的手段，以尽可能简约的方式设置舞台空间。
舞台灯光是导演重要的造型手段。在传统的意义上，舞台灯光只有两大功能，即照明与营造渲染气氛。在写实主义的演出中，用舞台灯光揭示具体的时间、空间以及时空转换，其作用至关重要，因而这一类的演出都十分讲究光源，要求符合自然规律与生活逻辑，以求逼真可信。但随着戏剧观念的变化，也由于现代（灯具）科技的发展，舞台灯光的功能、语汇有了极大的发展与强化。
在诸多演出中，舞台灯光不再是对客观现实做逼真的模拟，也不再是把注意力仅放在具体的时空关系处理上，甚至不仅仅是表现情绪，而是把灯光用作强调人物心理情绪的重要手段，使之具有象征意义。
舞台美术是一部戏不可缺的部门，在舞台表演中担负着重要的任务，一部戏的成败一部分在于演员的表演，一部分归功于舞台美术，所以舞美起着举足轻重的作用。
参考文献：
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