摘 要： 长镜头这一影视语言在电影发展过程中形成了有别于传统蒙太奇剪辑镜头的美学意义——纪实性以及时空的连续性。其构成要素：景深镜头、移动摄影以及场面调度决定了长镜头拥有更高的审美属性。史蒂文·斯皮尔伯格在电影叙事中擅长于设计长镜头调度，通过理性的长度控制、精妙的镜头调度以及合理的演员调度来弱化长镜头的存在感，让长镜头的美学特征服务于剧情叙事，体现着当下电影工业中对于长镜头的审美理解。
关键词： 长镜头; 镜头调度; 演员调度; 镜头节奏;
Abstract： Long cinema scene has formed its aesthetic significance in the process of film development,which is different from the traditional montage editing—documentary nature and the continuity of time and space. Its components including depth of field lens, follow-scene and scene scheduling determine that long cinema scene has a higher aesthetic attribute. Steven Spielberg is good at designing long cinema scene scheduling in movie narrative. He weakens the sense of existence of long cinema scene through rational length control, exquisite shot scheduling and reasonable actor scheduling, so that the aesthetic characteristics of long shot contribute to plot narrative, reflecting the aesthetic understanding of long cinema scene in the current film industry.
Keyword： long cinema scene; shot scheduling; actor scheduling; shot rhythm;
按《电影艺术辞典》解释，长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的[1]155。现如今长镜头更多的是通过连续的时空运动来展示一个事件或一个段落，给观众真实的观影感受，具有明显的纪实风格。换言之，我们可以理解为利用一个镜头来讲述一场戏——一场可以由多个短镜头剪辑组合而成的戏。它是一种摄影技法，同时更被指认为一种美学风格和创作理念[2]。
作为好莱坞四十年来的常青树，史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg)从出道之初便一直致力于电影艺术的创新与探索，为观众创作了大量高质量高票房的作品的同时，也多次获得奥斯卡金像奖，把商业与艺术完美融合。斯皮尔伯格的电影作品当中存在着非常多长镜头，这些长镜头的设计中均体现了他对于景深镜头、移动摄影以及场面调度的理解。本文将着重从镜头语言的层面来分析斯皮尔伯格导演的长镜头段落，探讨他在长镜头处理上的思考。
一、长镜头的魅力所在
（一）长镜头下的连续时空
对于一部影视作品而言，镜头就是其最基本的单位，相当于词语之于文章。短镜头相当于文章中的短语短句，长镜头则可以类比为长句子长段落。至于何谓长镜头，通俗的解释是指拍摄时间明显较短镜头要长的镜头。我们可以这么理解：长镜头是在一个连续的时空里，不间断地同时或先后记录两个以上动作或一个完整事件的镜头。这种长镜头，最早可以追溯到人类历史上的第一批电影——卢米埃尔兄弟制作的《园丁浇水》《火车进站》《代表登陆》《工厂大门》等。区别于蒙太奇剪辑中的分解镜头，长镜头不会打断时间的自然进程，保持了时间进程的不间断性，与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。同时，长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
（二）长镜头下的纪实世界
法国电影理论家安德烈·巴赞认为“摄影的美学特征在于揭示真实”[3]9。
对于长镜头的这一理解源自于他对电影本性和纪实美学的研究和阐释。巴赞认为，影像遵循着自己的美学原则，有着自己的美学特征，“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量”[3]6。与其他电影评论家所强调的影响与现实差异不同，巴赞强调的是影像与现实的同一性。“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”[3]15。根据巴赞的理解，长镜头能保持电影时间和电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征[1]155。学者闫新总结得出：长镜头理论的核心是通过镜头内部的调度来叙事、刻画人物和表达思想[2]。
（三）长镜头下的调度设计
电影经历了整整一个世纪的发展至今，对于长镜头的理解与认识也在不断进化，首当其冲的改变就在于对镜头时长的理解。毕竟单纯从时长来看，各类监控摄像头拍摄到的镜头也应当被定义为长镜头。但是按照现今观众的审美标准来看，这种“长镜头”——仅仅是时长比较长的镜头——似乎并没有什么特别的艺术感染力。其次便是对于“景深镜头”的认识。学者闫新提出：在电影发展的早期，长镜头作为客观事实纪录的佐证，其功能和艺术效果确是单纯地指向巴赞所谓的“影像与客观现实中被摄物的同一”[2]。按现在商业电影的思维来看，通过长镜头来讲述一场戏，至少要在三方面体现出导演的创作性思维——景深镜头、移动摄影及场面调度。“只有将景深镜头与移动摄影和场面调度有机地结合在一起，长镜头的语法意义才能被完全激活，其独特的影像风格才能被观众接受”[2]。
如今电影行业对于长镜头——更严谨的说法应该是“调度镜头”——提出更高的艺术要求，强调更多的镜头调度、演员调度、场面调度，使之更加丰富，可以承载更多的信息量，用流畅连贯的呈现方式，有侧重有指向性地给观众叙述剧情渲染情感。这便对制作团队提出了更高的要求：设计巧妙的镜头画面、设计流畅的演员走位、设计合理的场景变化，同时在镜头外还有大量现场工作人员的调度配合，如声音拾取、光线控制、美术布置、场景变化，等等，制作难度相较于短镜头来说可谓是上升了几个级别。无论是近几年的奥斯卡获奖影片——《地心引力》《荒野猎人》《鸟人》，还是国产佳作《芳华》《战狼2》《流浪地球》当中也有着许多设计精妙、画面精美、表演精湛、剧情精彩的长镜头演绎，堪称经典。
（四）长镜头下的叙事作用
根据李梦晓在《当代电影长镜头的应用及审美》中的总结，长镜头在叙事方面可以概括为三方面的作用：第一，长镜头和景深镜头的运用潜移默化的表意形式，通过完整的表现故事的发展和人物的细节来制造悬念和暗示结局，含蓄中透出动机和真实；第二，长镜头尊重时间，景深镜头还原空间，长镜头和景深镜头的配合运用可以展现出空间时间的真实；第三，连续拍摄的长镜头体现了现代电影的叙事手法法则，选择了更加自然的方式叙述电影，而不是“为了故事而故事”，因而倍感真实[4]。
长镜头，因其剪辑上一刀不剪、摄影上连续不断、空间上紧密联系、调度上顺理成章、故事上一气呵成、表演上实实在在，有着非凡的艺术魅力，打动着观众的同时，也让很多电影制作者陶醉其中不能自拔。
二、斯皮尔伯格电影作品中的长镜头风格
斯皮尔伯格导演的电影作品给人的感觉往往是剧情紧张扣人心弦、故事吸引不乏幽默、叙事流畅娓娓道来、场景设计充满幻想，无论是摄影还是剪辑、构图还是造型、音乐还是美工都给观众一种恢弘大气的感觉，使人印象深刻。
除了以上特点，其实斯皮尔伯格也是一个擅长用长镜头来处理场景的导演。在他的许多作品当中都能找到长镜头的存在，而且他对于长镜头的处理手法十分特别，极具个人特色。与其他导演不同，他极力隐藏长镜头的使用痕迹，不刻意去展现，弱化长镜头的存在感而使观众的注意力回到故事、归于剧情本身。同时他非常注重戏剧节奏，善于设计镜头调度以及演员调度，运用动态的剪辑思维来处理长镜头，用故事的变化来带动镜头的变化，用剧情的走向来引导演员的走向，让场景活动起来，使戏剧充满张力。
（一）不露痕迹的长镜——理性的长度控制
相比起其他长镜头动辄三五分钟甚至超过十分钟的时长，斯皮尔伯格导演的长镜头在时长方面确实是很不起眼，让很多观众并不会意识到当前看的是一个长镜头。他的长镜头时长大多控制在60秒以内，超过90秒的镜头非常少。
例如在《夺宝奇兵》（1981）中，全片的长镜头只有不到20个，最长的一个镜头时长也不过是101秒。在同系列其后的续集中，导演对于长镜头的时长控制也保持了同样的比例与幅度，一分钟以上的长镜头屈指可数。在《大白鲨》（1975）这部长镜头使用比例较多的作品中，超过60秒的镜头有7个，而60秒以内的长镜头也有近30个。他执导的《侏罗纪公园》和《侏罗纪公园2：失落的世界》，绝大部分长镜头的时长均控制在60秒以内。在《少数派报告》中，除去故事结束后落幕的最后一个镜头（该镜头用来叠化出工作人员名单）是166秒，在剧情推进阶段中超过60秒的长镜头仅有三个，60秒以内的长镜头使用了18个。
时长上的控制不等同于内容上的缩水,导演并没有在镜头内容上做减法。以《夺宝奇兵》中雪山小屋斗酒这一长镜头为例，这个86秒的镜头所呈现的内容非常充足。画面首先从一个全景镜头进入场景，缓缓推进的同时看到周围人群的欢呼，欢呼中包围了两个人物，这是两人斗酒酒局的最后一轮，只待分出胜负。当前轮到男人拿起酒杯，镜头跟随他手中的酒杯上移至他的近景，他一饮而尽随后把酒杯倒扣于桌上。此时轮到女人拿起酒杯，缓缓举杯至面前，一饮而尽后周围的人群也不断欢呼攒动起来。她缓过劲后也不甘示弱地倒扣酒杯。胜负天平又落回到男人身上，只不过这一杯后他便往侧后方倒下消失在人群中，人物离场，胜负已分，镜头也到此结束。在时空完整统一的前提下，86秒画面内呈现出了全景、中景、中近景、近景以及特写画面，通过比赛胜负天平的转移来引导摄影机，同时把中心人物和围观陪衬人物有机结合起来，以“一局”带“一场”，展现出棋逢敌手、不相伯仲的酒桌较量，现场感十足。
由此可见，斯皮尔伯格导演在长镜头的使用上还是比较理性和克制的，不会刻意地通过延长时长来暗示观众当前镜头是一个长镜头，同时也不会因为要创造长镜头而破坏故事的叙事节奏，长镜头这一表现技法还是必须围绕着剧情、服务于叙事。
（二）不露痕迹的调度——精妙的镜头调度
在长镜头的拍摄当中，导演需要对镜头调度作出思考和设计。镜头调度可以展现出更多的视角、更多的场景、更多的内容。对于叙事而言，可以推进故事的深入、改变叙事的节奏；对于表现而言，可以营造不同的层次、创造丰富的想象。但是镜头调度本身也在影响电影的叙事——因为加入了导演的主观思考。观众看到的画面不是自主选择的结果，而是导演经过衡量筛选后希望观众看到的版本。在镜头调度下的画面观影中，观众是被导演带着走的，因此必须在剧情中给镜头运动赋予一个符合逻辑的动机、一个符合观众期待的理由，否则观众会意识到这个镜头运动是摄影师在动，而不是角色在动、不是情绪在动、不是故事在动，从而产生出戏的观感——这是导演最不希望的结果。
长镜头的制作非常考验导演对于镜头调度的思考与设计。斯皮尔伯格的长镜头调度都比较合理，每个镜头运动都能在故事中找到其存在的理由，不会让观众觉得突兀从而出戏，这也是他的长镜头之所以难以察觉的原因之一。
以《夺宝奇兵2》中酒吧里的转盘交易这一长镜头为例（4'49"-5'21"）。印第安纳·琼斯挟持了歌星威莉与上海黑帮劳澈父子谈判，劳澈并没有按照之前说好的用钻石进行结算，而是用钱币代替，在琼斯的要求下，不得已才拿出钻石。这一段落中演员都是落座在桌子的两侧并有移动调度，唯一的运动仅是桌上的转盘。导演没有选择一个大全景把整个段落拍下来，景别上选取了近景，能让观众离这场交易更接近，看得更清楚双方的变化和小动作。在发现袋子中装的不是钻石而是钱币后，位于场景左侧的琼斯迫使威莉把钱币退还回去，镜头随着威莉的手下摇，跟随转盘上的钱币摇至场景右侧。待钱币转回劳澈面前的时候，镜头顺着观众的注意力上摇拍摄到劳澈一方三人。劳澈掏出一个布包狠狠拍在了转盘上，此时镜头随着他的动作下摇至转盘，关注点回到他掏出的布包上。画面随着转盘回转至场景左侧的琼斯，威莉替琼斯拿起布包并翻开，镜头也跟随上摇，回到这个镜头的起点构图。整个镜头仅有33秒，本该是气氛凝重的静止场景，角色也没有过多动作，也没有移动调度，却合理地把握着观众的关注点，靠镜头的调度创造出了画面中的动态变化，很好地渲染出黑市交易的紧张感。
同样精彩的镜头调度在《少数派报告》中也有呈现。在电梯争执（41'50"-42'41"）这一段落中，主角走进，摄影机跟在前方，等他准备进入电梯时转移到后方跟拍，随后摄影师与主角先后进入电梯，镜头缓缓转移到电梯门位置，在电梯门关闭前拍摄到同事的进入，随后画面保持在两人中近景构图拍摄双方的对话争执。在一开始处于下风、处于弱势的男主角在镜头中巧妙地安排在了角落的位置，这与其当前被陷害而无助的境地很吻合。随着主角反抗，对峙情绪的紧张，两人位置左右互换，此时镜头景别从两人中近景进一步推进为近景。僵持得最后警报响起，主角不得不退，此时镜头慢慢松弛下来，远离电梯这一冲突场所，主角在慢慢退出电梯的同时退出镜头，消失在现场同事的视线中也消失在观众的视线中，冲突到此告一段落。
如果说上文提及的镜头调度是呈现“动态”，那在《大白鲨》中摆渡船上布洛迪警长与市长就鲨鱼情况的讨论这一镜头（11'47"-13'30"）则是呈现“静态”了。镜头一开始，警长以中景的姿态出现在摆渡船的右侧，随着他忧心忡忡地踱着步，镜头也跟随着他摇动到画面左侧，随后一辆红色汽车驶上摆渡船。如同被驶上来的汽车所推动一般，镜头慢慢沿拍摄轴线后移，舞台变得开阔起来，演员也有了可以表演的空间，于是从车上下来了几个角色。市长一上来就单刀直入质问布洛迪警长是否要下令把海滩关闭，此时警局验尸官和报社编辑也围在市长身边，而在画面右侧汽车边上也有两个人在关注着这场讨论。这是镜头的第一段落，整个画面无论是横向还是纵深方向上都有不同层次的呈现。在对话开展的同时，摆渡船也在开始移动，尽管摄影机没有运动，但是观众还是能够看到画面的变化，而这一变化是剧情导致的，是摆渡船这一“角色”导致的，合情合理合乎逻辑。在验尸官说出死因需要更改的时候，布洛迪警长显然是觉得莫名其妙的，此时市长拉开他进一步说话，镜头也与演员同步后移，这是镜头的第二段落。此时景别从中景变化为中近景，画面中为主的有警长、市长、报社编辑，三人以左中右位置站立。市长与报社编辑再次尝试说服警长，但警长仍坚持以事实为依据。于是市长单独和警长交涉，把他再次拉前一步，这是镜头的第三段落。此时摄影机没有移动而仅仅跟随着人物的前移做了上摇和焦点跟进而已，画面的景别从中近景变化为近景，三人画面变成了两人画面。在这103秒的长镜头中，镜头调度的动作并不多也不复杂，但是得益于摆渡船这一拍摄场景，画面有着足够的变化。同时，这为数不多的镜头动作把这一场戏分割为三个段落，恰好也配合着剧情的变化；从一开始讨论女孩遇袭的原因，到暗示警长需要照顾民众反应，到最后明确告诉警长关闭海滩必然会让小镇居民人心惶惶，画面景别层层递进，事情的严重性层层升级。以最少的镜头运动量展现多层次的剧情变化，足见斯皮尔伯格在处理长镜头调度中的深厚功力。
（三）不露痕迹的表演——合理的演员调度
在长镜头设计中除了摄影机机位的变化外，还需要同时考虑到演员的调度。既要让演员可以得到充分发挥，也必须保证演员的演绎可以以最适合的景别、角度、画面来呈献给观众，同时还需要动态考虑摄影师与演员之间的走位。斯皮尔伯格的长镜头设计中往往会加入许多演员的走位调度，通过角色的走动来给予画面变化合理的解释，令观众察觉不出镜头在移动，让长镜头“隐身”。
以《侏罗纪公园》中格拉特博士被小男孩提姆纠缠追问关于恐龙的问题这一段长镜头为例（39'27"-40'19"）。镜头一开始的机位设置是在观光探险车左侧车身外，拍摄到探险车的中近景。随着两位角色拉开右后门上车，镜头缓缓向前移动，从左侧车门打开的车窗处进入车身，拍摄到两人落座后排，同时女主角斯特勒博士在前排穿过身来饶有兴致地看着两人，形成一个三人左中右排列的构图。随后小男孩提姆一直在发表自己对于古生物的看法，导致格兰特博士对其产生厌烦情绪，产生想要逃避他的想法，这种想法趋势他从左侧车门下车，趋势镜头也从左侧车窗离开车厢。镜头沿拍摄轴线后撤，退出到中景景别，此时两人也下车站在路面上了，以两人居中的站姿构图开展下一段对话。由于此时两人下车后没有移动，因此镜头也是以不动的姿态来拍摄这段对话。格兰特博士问清楚小男孩打算坐哪一辆车，当得到“Whichever one you are（你坐哪辆我就坐哪辆）”的回复时，他决定先把小男孩安置好，于是他绕到前面一辆探险车边，打开车门，等尾随的提姆坐上前车后果断关门。在这一段落变化中，镜头跟随点从格兰特博士转移到小男孩提姆身上然后又回归到博士：在他得到提姆回复后直起腰那一刻镜头开始移动到斜前侧并与格兰特博士同步前行，等到博士走到前车左后门时把跟随的中心点转移至提姆身上拍摄提姆上车落座；落座后的提姆依然喋喋不休，此时镜头缓缓接近他；随后博士果断关门，在关门一瞬间镜头改变跟随点重新以格兰特博士为中心，拍摄到提姆的姐姐莱克斯对博士说话。在拍摄最后这段落的时候，镜头仅仅是跟随格兰特博士做了摇镜头并做了后撤，使得场景开阔起来，但并没有跟随博士进行移动，因此在最后这一段落的“对话”中我们看到的是作为听众的格兰特博士以侧后身背向观众，而作为说话一方的莱克斯则是以正侧面面向观众。整个段落中镜头的调度非常流畅，而每一个镜头运动的转变都是基于故事剧情变化、角色调度变化而相应而动的。
在《夺宝奇兵》中的开罗码头夜晚送别（1:30'02"-1:31'42"）也是一个通过演员调度来实现剧情变化的长镜头。在摆脱了纳粹德军的追捕后，印第安纳·琼斯与玛丽安在朋友萨拉的帮助下，计划乘坐卡坦噶的船逃离开罗。在镜头的开始琼斯与玛丽安在画面右侧向左前方移动，镜头与他们同步同方向移动，两人在画面中相对静止，只有背景在动，画面的运动是由两人行走而带动起来的。随后萨拉从左方跑入迎上琼斯，和他握手，和他一起走，此时画面依然与三人同步同方向移动，只是画面中心从两人变成了三人。随后画面左前景处出现卡坦嘎的近景，琼斯等三人也停步，站在原地对话，镜头也一并停止了移动，而且在停止移动的同时把焦点从琼斯三人转向了前景的卡坦噶身上。此时我们看到画面中清晰的是卡坦噶，而在对话当中的琼斯等人则是处于焦外。随后萨拉呼叫卡坦噶的名字，卡坦噶转身并走过去，在他转身一瞬间镜头又把焦点落回了琼斯三人身上。当卡坦噶走进他们的时候，画面中心从三人构图变成四人构图。在介绍完双方身份后，萨拉走向镜头左前方，卡坦噶走到了萨拉原来的位置上，两人进行了一个换位。在这个过程中，镜头没有调度，演员也只是原地表演，焦点也一直落在琼斯和玛丽安的位置上。在萨拉和卡坦噶相视而笑后，卡坦噶走向镜头纵深处并“退出”舞台，画面构图变成了左前方的萨拉与右后方的琼斯和玛丽安。此时琼斯走向前准备拥抱好友，处于焦外的萨拉也往画面中间走动，在两人拥抱的一刻画面焦点从玛丽安身上转到了萨拉所在的空间。在拥抱后，琼斯往画面纵深处后退，把镜头焦点带开，而此时玛丽安走向前准备与莎拉告别。在琼斯与玛丽安交汇的一刻，焦点如同接力一般，从琼斯转移到玛丽安。随着玛丽安走向前，焦点又落回到萨拉身上。一声汽笛过后，处在两人构图中间焦外区域的琼斯示意玛丽安要登船，两人离开后焦点一直锁定在萨拉身上，跟随他向着画面右后方移动，原路退回。在这100秒的镜头中，镜头可以分成三个段落，第一段落是移动进入，第二段落是转焦点，第三段落是移动退出。镜头上除了第二部分的焦点变换略为复杂以外，整体调度还是比较简单的。但得益于演员的调度合理，引导得当，转变过程看起来一气呵成，使得整个长镜头看起来毫不沉闷。
三、结语
在传统电影理论中，长镜头的美学特征在于保持时空的完整，不切割分裂空间。而在如今的影视市场环境下，观众理解能力大大提升，观影需求也在不断扩大，单纯保持时间连贯空间完整的长镜头似乎已不能满足商业市场的要求。而史蒂文·斯皮尔伯格的票房号召力却能从70年代的好莱坞一直延续至21世纪的国际影坛，两度获得奥斯卡最佳导演奖，囊括多个终身成就奖。电影的商业特性和艺术特性在他的作品当中得到很好的诠释。在他那精心设计却又不露痕迹的长镜头调度当中，或许能够找到他之所以被称为“好莱坞常青树”的理由。
参考文献
[1]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.
[2]闫新.论长镜头的奇观属性[J].电影文学，2011(12):15-16.
[3]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005.
[4]李梦晓.当代电影长镜头的应用及审美[J].科技传播，2015(3):97-99.
