摘 要： 藏族题材电影乃至少数民族电影自新中国成立之初已在少数民族电影中占有举足轻重的地位。梳理现代藏族题材电影, 作品视听语言风格和叙事产生了不小的变化:镜头从民族特有景观转向了人物, 风格更偏向纪录片式的悠远沉稳, 处理上也更加细腻;叙事角度也从过去宏大集体叙事过度到现在个人主观叙事方式。
关键词： 藏族题材电影; 少数民族题材; 视听语言;
新中国成立之初, 中国少数民族题材电影已慢慢在众多题材之中找到了属于自己的位置。随着电影的发展, 电影体制的改革, 民族题材电影也换发了勃勃生机。千禧年之后, 风格独特的少数民族电影作品更是层出不穷。
过去的作品重视宣传, 往往主题先行, 新时期的作品更加注重市场, 有着各自的艺术特点, 主创在类型化和风格化道路上也在不断奋进、探索着。其中, 藏族题材电影以其独特的艺术魅力, 存在于众多少数民族题材的作品之中。
1 现代文化背景下的藏族题材少数民族电影总体现状
独特的地理风貌造就与众不同的民族风情, 悠长的历史流传下来无穷无尽的文化宝藏和宗教传说, 当少数民族题材电影概念出现之初, 许多电影艺术家们钟情于藏族题材电影。梳理建国以来至今藏族题材电影乃至少数民族题材电影时, 不难发现藏族题材电影的诸多特点:故事的内容以展示藏族民众的宗教文化, 风土人情、生活情感以及人与自然为主;在叙事上, 多以汉人视角或以汉人为主体讲述故事。
在电影作品往往以藏族元素“原生态”形式出现, 通过风景、服饰、音乐等外化的元素展示西藏特色, 对白基本上还是以普通话为主。诚然, 作为藏族题材的少数民族电影, 这些元素不可或缺, 但仅仅这些元素无法圆满地完成展现藏族人文精神的任务。
尤其是80年代以及之前的电影, 这一趋向更加明显, 如《农奴》, 讲述是一个发生在藏地, 强巴在解放军的帮助下认清自身, 投身革命故事。故事的主角是一名藏族农奴, 但在剧作上, 还是以当时主流电影中常见的模式进行叙述。
导演在这部电影中, 尽量以记录式的镜头代替对白叙事, 削减普通话对白的影响, 而且展现出大刀阔斧, 浓郁顿挫, 分量重, 苍劲有力的电影语言风格。
可李俊毕竟是汉族人, 为了更受众更广泛的接受, 实现在当时作为电影的宣传任务, 在故事中还是难免会有一些偏离现实的想象。
从2005年, 《静静的嘛呢石》出现改变了这一现状。电影史学家饶曙光老师的认为, 从此片伊始, 少数民族电影进入了黄金时代。
此后, 少数民族母语电影的创作队伍不断壮大, 一批少数民族电影创作人才迅速成长并形成团队, 他们用自己的语言和视角来讲述本民族的故事, 使少数民族电影从20世纪五六十年代的国家化叙事向个人化叙事转变, 实现了少数民族电影的“本土化转型”, 在某种意义上也是“现代化转型”1。
现代中国少数民族电影从此变得更加多样化、市场化、个性化。
2 不同导演镜头下的同一个西藏
2.1 张杨:《冈仁波齐》与《皮绳上的魂》不同的视听风格
第六代在经历了“愤怒、迷芒、伤感”的表达之后, 部分导演在千禧年的由文化边缘渐渐靠拢主流, 导演张杨便是其中的代表。
相较于张元、王小帅, 张杨的电影创作更加温和。自处女作《爱情麻辣烫》开始, 后续的《洗澡》《向日葵》, 张杨在电影作品中的视听语汇更加朴实自然, 对画面和内容的控制更加细腻, 镜头之间体现出了导演对当代都市生活的了解, 亲情的理解、对沟通的渴望。其2010年后, 他有了商业化的尝试, 但依旧会有《飞越老人院》以及前传《老人愿》这种充满温情和人文关怀的作品。
虽然导演在访谈中认为自己并没有固定的电影语言系统, 但其实他早已在一部部作品实践中形成自己的体系, 自由开放的心态, 反而让作品慢慢融入一种温润的气质。“我不是像贾樟柯一样很早就建立自己的一套语言系统的导演, 我的创作语言一直在形成当中, 没有什么确定的方法。“[1]张杨导演本为中山大学中文系, 后转入中戏导演系。文学出身的他对文化哲理, 有着深刻的认识, 这也是他最终在2017年呈现艺术电影《冈仁波齐》的文化基础。
严格来说, 《冈仁波齐》是一部伪纪录电影。导演用镜头记录了藏族一家人朝圣的过程。
镜头就像一个客观的记录者, 冷静记录着眼前这一切。没有过多的镜头运动, 没有花哨的景别变化, 长镜头的大量使用使得节奏缓慢, 但真实的细节反而能引人入胜, 让观众带入电影中人物的心灵世界。尤其是影片中, 在磕长头的过程中, 在公路上遇到了一只虫。藏人慢慢地等着眼前的弱小的生命缓缓爬过去, 没有丝毫的急躁, 期间没有任何音乐渲染和旁白的解释, 也没有惯常的大特写拍摄爬过的虫子, 藏人那种对于生命的尊重不言而喻。影片中, 没有沿用西藏题材纪录片中或者电影后期制作方式。之前, 主创们往往会摄取大量西藏独有的雪山、蓝天的情境, 用大量奇观式的西藏景色来吸引观众。
《冈仁波齐》画面中有些泛灰的调性, 没有刻意放大影片中西藏景观的效果。
电影拍摄简单地使用redone数字摄影, 也没有像《皮绳上的魂》一般在后期说使用cg效果处理, 最多是一些简单画面干扰元素擦除和合成, 使得整个电影风格清新、自然, 注意里完全在故事的人物当中。
根据导演手记记录, 拍摄期间积攒了许多磕长头以及西藏风景的素材, 但是只在片头片尾强调性展示这些西藏式景观, 影片中的镜头基本都是对准人的。
张杨导演在接下来的作品《皮绳上的魂》中, 则通过讲述了一个带有奇幻色彩的传说故事, 来反应救赎的主题。
这部电影在视听语言的手法上更加多变, 三线叙事, 四个时空的技术处理, 导演在剪辑上也花了精巧的心思, 使得三个故事线有机的结合在一起。
镜头运动和调度更加灵活, 电影语言上更多的是为叙事服务, 画面色彩也更加鲜艳, 在藏地这一片身神奇土地上, 展现“自我救赎”主题的文化奇观, 这对于观众来讲无疑也是一种文化奇观, 这与“落地”的素人实景拍摄《冈仁波齐》有着完全的不同的概念。耐人寻味的是, 叙事性更强, 视听语言变化更多的《皮绳上的魂》并没有纪录片式《冈仁波齐》一般取得很好票房成绩。可见即便节奏缓慢平稳, 只要意味深远观众并不一定不接受。
2.2 镜头下人与自然的故事——陆川《可可西里》
陆川的《可可西里》是剧情片, 在影像上却是一种纪录片式的重现——朴实, 真实。但在这个基础之上, 影片用了部分变焦镜头, 在表达事件和动作方面更加灵动。雪山上拍摄部分, 日泰队长对峙盗猎分子时候, 镜头前呈现的效果自然光的状态, 极具真实感。而镜头的晃动, 代表摄影大部分使用的肩抗摄影的方式, 它们的存在使得观众具有带入感, 把镜头的重心更能放在人物上面。这时, 观众的注意力更多的集中在面前的矛盾冲突上。
结尾, 日泰队长的脸暴露在山上的风雪中, 当最后他遗体被找回时, 一曲藏语歌曲将故事沉重结尾得到了升华。
2.3 原汁原味的藏族电影创造者——万玛才旦
藏族的身份、本土的成长经历使万玛才旦成为近几年最具特色和代表性的藏族题材电影导演。
相比较而言, 拍摄藏族题材电影的张杨、陆川、冯小宁、刘杰等导演, 毕竟是以汉族人视角切入藏族题材电影, 除了张杨导演的作品, 其他基本上都会以普通话为基本对白。而万玛才旦是具有浓重的作者电影导演, 有着特殊的民族风格的底色, 个人风格明显, 他作品中的全藏语对白, 藏族演职员等等, 一切元素构成了原汁原味的藏族题材电影风格。
以《静静的嘛呢石》为例, 全篇采用多使用长镜头, 以冷峻而客观的态度拍摄了小喇嘛的生活状态, 散文诗式的叙事方式, 把这位藏区常见的小喇嘛的日常状态清晰的展现了出来。本片被誉为真正意义上的少数民族母语电影, 该片延续了万玛才旦一直以来的风格, 创作班底以少数民族电影人为主体, 最大程度上保障了藏族文化“原汁原味”的呈现, 有效实现了表达自己民族文化的独特价值。
而之后的作品《塔洛》全篇采用黑白片的方式展现塔洛办理身份证的故事, 复古的视觉模式淡化了其他藏族题材电影, 从鲜艳的服饰、风景给我们带来的视觉冲击, 让观众的注意力都集中在主角的行动之上, 一个藏族人的日常行动上。
《塔洛》开头长达十几分钟的纪录片式的固定长镜头, 以体验式的方式融入主角所处的生活环境, 真正藏族民众平日里缓慢的生活节奏和风格在镜头中体现的淋漓尽致。
影片开始的时候, 展示了派出所民警对话背诵毛主席语录的时的情节。影片使用固定镜头中分隔的画面, 这一视听上的处理, 暗示塔洛与现代社会不融入的关系。
从他的叙述中, 观众可以感受到塔洛的那种从小因贫穷辍学, 导致成年之后慢慢与现代社会被迫分离。
缓慢的镜头运动方式和剪辑风格, 也许不符合看惯快节奏商业片现代观众的期待, 但万玛才旦以藏族民众原创者身份和视角展示了一副真正藏民眼中的藏族生活图景。万玛才旦镜头下的西藏题材电影, 不仅仅是为了呈现一个故事, 而是需要观众沉浸式体验, 去切身感受那种独属于那片土地慢节奏的, 悠然的又饱含深情的风情。
电影最后的结局也颇具微妙的意味, 塔洛丢失了“牧羊人”的身份, 同时也似乎没有真正融入到现代社会。福柯在《宽忍的灰色黎明》中提到的?“人民的缺席和不在场”以及“建立起汇集真实组成部分的配置, 以便令其生产出作为缺席人民之预兆的集体陈述来”, 便正是对电影结局的声明。”[2]
3 现代藏族题材电影视听语言的演变趋势
通过对部分有影响的现代藏族题材电影的分析电影语言的梳理, 可以初窥其特点。
新中国成立至80年代, 少数民族题材电影意识形态性较重, 宣传功能性较强, 在电影中呈现的少数民族的元素往往起到“询唤”功能[3]。按照阿尔都塞意识形态的学说, 早期的藏族题材电影乃至少数民族题材电影“大主体”下作为国家机器呈现一种宣扬价值观的作品, 立意高于人物角色是一种常见现象。在视听风格上, 为了凸显这一特点也往往以强力量的电影语言——或者明快的气氛, 快节奏的剪辑和处理为主, 如《盗马贼》;或是粗放浓郁, 富有阳刚之气的如《农奴》等。影片中大量呈现民族特有地理风貌和民俗活动等, 在视觉上对其特殊景观达到一种“猎奇”的效果。
到了90年代以及千禧年之后, 镜头从民族特有景观转向了人物, 风格更偏向纪录片式的悠远沉稳, 处理上也更加细腻;叙事角度也从过去宏大集体叙事过度到现在个人主观叙事方式, 导演们为了强化电影中的人物, 甚至使用黑白片方式、或灰色调来弱化独属于西藏美丽风景, 强调人物的主体性。
凸显却不强化视觉上的高原奇瑰景观、从国家视域下的人与人的关系, 变为主体探寻自己内心世界, 成为现代藏族民族题材乃至少数民族题材电影的最大变化。
不管是本民族作者还是汉族导演, 往往都以纪录片式长镜头、大远景、全景、俯拍、慢节奏剪辑等等, 为视听语言的基本构成“单位”和手法。藏族题材的电影反映藏族人民生活方式, 这本身在某程度上就决定着电影语言的特点。
而叙事上虚实结合是大部分藏族题材影片的风格特点。这一特点一般体现在两个方面。
虚实中的“虚”是影片中编排的部分, “实”是现实中真实发生的事情《冈仁波齐》非职业演员的采用, 脱离摄影棚自然光下的拍摄, 甚至在拍摄前并没有严格意义上的剧本, 在影片拍摄过程, 演员“朝圣”路上, 根据现实情况修改拍摄内容。这本身是借鉴纪录片“真实性”的原则。影片中的演员既是真实的朝拜者, 也是演员;影片中的故事, 既有在朝圣路上发生的真实事件 (如撞车事件) , 也是非职业演员表演的故事。在这一点上, 《冈仁波齐》的拍摄手法与《北方纳努克》有异曲同工之妙, 导演拍摄的纳努克一家, 既是他们真正的每日每天的日常生活, 也是在导演干预安排下的影片故事。
另一方面, 影片中“空境的运用”和“对准人物的镜头”也体现了电影中叙事上“虚实结合”的特点。藏族题材电影, 不管是早期《金银滩》《盗马贼》《红河谷》还是近年来的电影作品, 都会在电影中采用藏族特有景观镜头与拍摄人物行动的镜头相结合的方式。而藏族导演万玛才旦的出现, 近几年作品中“关于个人命运的沉浮和面对现代化的犹疑, 扭转了关于藏族题材电影叙事上一贯的他者视角局面, 出现叙事特点静观化?、色彩使用单一化、叙事风格纪实化、影像景别趋小化等特征。”[4]
藏族题材电影在讲述故事本身的同时, 更多的是给观众一种体验和感受。藏民的体验时间的方式与其他民众是不一样的。
4 以藏族题材为代表的少数民族电影题材的未来
《冈仁波齐》取得1.1亿元的票房, 足见藏族题材电影乃至少数民族题材电影的商业潜力。一些现代观众在精神上的缺失, 需要寻找寄托和精神食粮, 藏族题材作品中往往离不开宗教元素和“救赎”的主题, 正符合许多现代电影观众的诉求。
当下, 电影票房井喷式增长已逐渐放缓, 热度慢慢冷却, 市场更需要拓展新的题材和类型。在如此大环境下, 藏族题材电影乃至少数民族的创作应该丰富类型和杂糅元素, 一方面可以尝试将电影商业化、剧情化, 另一方面也可继续保留探寻人内心的方式。
2018年腾讯影业的最新的影片计划, 其中藏族题材的《藏地密码》将影视化。电影和电视剧版均将在几年内进行制作, 甚至还会有美剧版的《藏地密码》同步开发, 与大众见面。腾讯影业这一IP改编藏地题材作品影视化, 显示了一线影视制作公司对开拓少数民族题材领域的趋势, 未来藏族题材乃至少数民族题材电影前途不可限量。
参考文献：
[1]张杨, 王红卫.发现自我的朝圣之路--《冈仁波齐》导演创作谈[J].北京电影学院学报, 201 (6) :41-43.
[2] 米歇尔·福柯, 等.宽忍的灰色黎明[M].李洋, 等, 译.郑州:河南大学出版社, 2013:255.
[3] 陈晓云.电影理论基础[M].北京:后浪电影出版社, 2016:136.
[4]蒋东升.新世纪以来中国藏族题材电影叙事范式变奏[J].电影文学, 2018 (12) :17-20.
注释：
