创作《雷雨》时，曹禺还是一个二十三岁的青年，随着《雷雨》首次演出的成功，曹禺被誉为是“早熟的天才”.曹禺在解释时说道“我不是什么天才。”“写《雷雨》我是经过了十几年的思想和生活的积累，经过八年的学徒时期。”①在曹禺积累的时间里，一定少不了他对西方戏剧大师的学习和模仿，其中之一就是易卜生。曹禺并不否认易卜生对自己的影响，“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生。”“我从易卜生的作品中学到了许多写作的方法。”②学习是一个由模仿到创造的过程，而《雷雨》历经半个多世纪而经久不衰，如果仅仅是照搬和抄袭是无法具有生命力的。
一、相同而又有巨大差异的人物形象。
在《雷雨》中，出场的主要人物一共有八个，个个形象鲜明。在《群鬼》中主要人物一共只有五个，只有阿尔文太太的性格较为丰满。下面通过几组人物的对比，分析剧作中人物形象的特点。
与周朴园男主人形象相似的是在场上未出现的阿尔文，他们都是自己家庭中的封建家长形象；都曾经抛弃过怀着自己孩子的侍女从而造成家庭悲剧。虽然阿尔文在剧中并未上场，但是我们从别的人物那里得到了不少关于他的信息。阿尔文太太在阿尔文死后十年对他的评价是“荒淫无度”,在外人眼里，阿尔文是一个正直、功德无数的人，而对于家庭来说，阿尔文不过是“成天躺在沙发上看一本旧缙绅录。”外人把这一切当成阿尔文的成绩，阿尔文太太为了承担自己的义务付出了很多别人看不到的努力。阿尔文对于家庭来说是不负责任的。周朴园在外人眼里是一个“像一切起家立业的人物”“看出他平日的专横，自是和倔强。”他在家中的地位是不可撼动的，甚至于他的专横导致了最后他的孤独和无助。在剧中，他一口认定繁漪得了病，不惜花任何代价让繁漪去喝药，专横和霸道在语言和动作上体现地淋漓尽致，作者按照给人物设定的性格和时代背景进行塑造和刻画，增加了真实性和可信度。在后面鲁大海的话中，我们得知周朴园在吸收资本时不惜淹死小工发昧心财，周朴园作为当时中国资本家的一个代表的形象渐渐丰满起来，这与阿尔文是极为不同的。对于阿尔文这种荒淫无度的人，曾经抛弃过的侍女，只不过是人生中的惊鸿一瞥，而周朴园虽然是个看起来冷漠、无情的人，用他自己的方式一直怀念着曾经的情人，三十年一直保持着原来房间的摆设和习惯，留着她的相片，就这些来说他比阿尔文性格丰满，更值得别人同情，表现出那个时代大家族里婚姻不自主的社会现实。同作为造成家庭悲剧的源头，周朴园的形象更具有深度和代表性。
第二组人物就是四个侍女的形象。乔安娜和侍萍，吕嘉纳和鲁四凤。作为大家庭中的侍女形象，乔安娜和侍萍都是上一辈中的牺牲品，他们在剧中的表现也是不尽相同的。乔安娜是没有出现在舞台上的人物，在与阿尔文“闹鬼”暴露后收了阿尔文太太三百块钱从而开始自己的新生活；开始新生活以后还总是向她的丈夫安格斯川炫耀自己服侍过阿尔文老爷，安格斯川对她的评价则是一个爱装腔作势、混充上等人的女人。而侍萍却是一个典型的中国妇女形象，因为自己的悲剧，她不准女儿去周公馆帮活，周朴园给她支票弥补罪过时，鲁侍萍撕碎支票告诉他“我这些年的苦不是你拿钱算得清的。”鲁侍萍这样一个柔弱的下等人也有着自己的尊严，体现了传统中国女性的特点。吕嘉纳和鲁四凤同是家庭悲剧的牺牲品；都在不知情的情况下与自己的哥哥发生了乱伦的关系。但他们又是决然不同的，吕嘉纳依附欧士华完全是出于想飞上枝头变凤凰，欧士华说要带她去巴黎，她就用心学习法文并一再询问欧士华她去巴黎的事儿；当前一辈的事情暴露，吕嘉纳毫不犹豫地选择了离开欧士华，去寻找自己的新生活，还狠狠地说“我总有一天能跟上等人在一块儿喝香槟酒。”而四凤对周萍的乱伦之爱是真挚的，当周萍要离开她时，四凤坚决要周萍带她一起走，对于周萍的无奈四凤给予了充分的理解和退让；当知道上一辈的事情时，死是四凤唯一的选择，对于中国的传统女性来说殉情是爱到极致的表现。四个人的角色作用和在剧中所处的位置是相同的，曹禺对易卜生的模仿显而易见，但是东西方的文化差异和曹禺为剧中角色赋予的中国化特征以及在角色创造时曹禺对角色投注的情感和心血让我们看到了虽然类似但是又截然不同的人物形象和在中国社会里真实、深刻的人物特点。
二、结构的模仿和曹禺的独创性。
《雷雨》和《群鬼》都使用了“锁闭式”结构，过去时态的事件都是用间接的叙述而非直观的动作呈现，严格遵守了“三一律”的戏剧结构方式。这样的结构使剧情更加紧凑，人物形象更加鲜明，矛盾更加集中化，从西方古典戏剧伊始，影响了一代又一代的剧作家。
在开头部分，二者的相似是不言而喻的。在冗长的对话中首当其冲地交代了繁杂的人物关系，体现了《雷雨》对《群鬼》结构上的借鉴。
不同的是，《群鬼》中上一代的主要人物乔安娜和阿尔文都没有在舞台上，对他们的了解仅仅只是从别的人物的口中，曼德牧师和阿尔文太太的暧昧关系也只是一笔带过，没有过多描写；《雷雨》的主角则是全都来到了舞台上，人物虽多但都有着千丝万缕的联系。除去周萍和鲁四凤在无知情况下的乱伦关系以外，周朴园现在的妻子跟情人的孩子也发生了乱伦的关系，这些都是大家庭中闷热的天气和狂风乌云，为摧毁大家庭的狂风暴雨的到来做了铺垫。两个作品同是说了一个类型的故事但表达方式却有着一简一繁的差别，这种差异性是有渊源可以找寻的。我国传统戏曲讲述故事的方式是按照时间发展的顺序，内容细致具体、时空转换灵活，这就导致形式上与西方戏剧时空相对集中的审美趣味不尽相同，曹禺的作品，体现了他在学习西方戏剧形式的基础上固有的东方思维方式和对中国传统戏剧形式的良好承袭。
其次，《雷雨》中的每一幕都有一个小高潮，第一幕是周朴园逼繁漪吃药，繁漪此时已极度想反抗他的专制，但还是没有爆发。第二幕是周朴园和鲁侍萍的重见。
当几十年未见的昔日情人、仇人重新面对面站在一起，他们的感情充满了爆发力。
第三幕的高潮在于鲁侍萍要四凤发誓永不再见周家的人，鲁侍萍的护子心切和四凤无知而又真挚的感情发生了激烈的冲突，为四凤的死作了铺垫。第四幕的高潮则在于一家人聚在一起揭露隐藏的罪恶，当乱伦的关系被揭穿，几十年的真相被暴露在眼前，这个打击是毁灭性的。而《群鬼》的故事一直都是平静进行的，每一幕中虽然有矛盾但并没有那种暴风雨快要来临前那种快要爆发的压抑，《雷雨》中的若干小高潮不仅让冗长的剧作有了主题和线索，也设置了一个个悬念，让观众在“解扣”中体味看戏的趣味。
三、象征手法的运用与超越。
《雷雨》和《群鬼》中都用到了两个象征的意象，一个是“鬼”一个是“雨”.在《群鬼》一开场就是“大玻璃窗外迷迷蒙蒙，正在下雨。”吕嘉纳说这是魔鬼下的雨，暗示了“雨”作为剧中一个特殊的意象。“雨”在剧中似乎都是从欧士华嘴中说出的，他不停地抱怨着“老是下不完的雨。”“我记得几次在家的时候都没见过太阳。”“雨”在《群鬼》中象征着阴郁沉闷的家和摆脱不了的灰暗人生，雨从剧的开始下到结尾，太阳终于出来了，可是欧士华也变成了一个傻子。“鬼”在《群鬼》中是阿尔文太太对于不正当关系的一种虚指，象征着阿尔文太太对于不正当关系的恐惧。在《雷雨》中，雨是贯穿其中的，从第一幕一开场时“屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。”到第二幕“午饭后，天气很阴沉，更郁热，潮湿的空气，低压着在屋内的人。”第三幕“狂雨就快要来了”到最后一幕“外面隐隐滚着雷声，雨声淅沥可闻。”剧中的“雷雨”气氛不仅是客观的自然环境的变化，每个上场的人物都多少受到了这种压抑气氛的影响，同时这也是一种象征的手法，象征着多年积累下来的矛盾和冲突即将爆发，这个“最有秩序”的大家庭即将面临狂风暴雨的洗礼。“鬼”在《雷雨》中同样指的是不正当的关系同时也暗示了封建资产阶级的黑暗，一开始由鲁大海上场告诉四凤“不要看这样威武的房子，阴沉沉地都是矿上埋死的苦工人给换来的！”从而带出“鬼”这个话题，随后鲁贵告诉四凤，鬼其实就是大少爷和太太，“他同他的后娘就在这屋子里闹鬼呢。”曹禺选择了前人的意象赋予了其新的含义，并将“雷雨”这个意象展现地淋漓尽致，贯穿始终，不得不让人赞叹其剧本创作的驾驭能力和想象力。
结语。
美国人在 1928 年指责中国人这种“迷信地认为西方的所有东西都比东方的高明，甚至主张立即把西方剧本直接搬到中国舞台上去”的心理，认为“如果没有更稳固的基础，只在那里贩卖西方的戏剧形式，中国的新戏剧就不会有成功那一天了”,而“要想成功，就必须用中国的背景来表现中国的生活。”③“话剧作为西方的产物流入中国，学习是一个必要的过程。所有现代戏剧大家，无不饱吮了西方文化的乳汁。”④曹禺在《雷雨》序中说到：“我追忆不出哪一点是在故意模拟谁了也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服…”虽然曹禺自贬自己的作品不过是丑陋的衣服，但曹禺之所以能在同时代的剧作家中脱颖而出，正是其在模仿的基础上，加入中国的文化背景和社会环境，反映和批判一些社会问题，也是曹禺作品获得诸多好评和经久不衰拥有顽强生命力的重要原因之一。
参考文献。
①辛宪锡：《曹禺的戏剧研究》[M].上海文艺出版社，1984
②曹禺，《和剧作家谈读书和写作》[J].《剧本》，1982-2
③④廖奔：《东西方戏剧的对峙与解构》[M].上海辞书出版社，2007
