中国社会科学院的张江先生认为，改革开放三十多年来，当代西方文论的引进，对于改变中国文学理论研究和方法，无疑有着积极的作用。但不可否认，这也面临着一定的问题.他认为中国文学界对西方文论的辨析、反思不够，常常以西方审美来裁剪中国的审美，背离中国传统.他呼吁学者们用“中国文学经验”来发出中国自己的声音。正因为此，张江先生首先对当代西方文论进行了评说，就当代西方文论的积弊提出了“强制阐释论”.所谓“强制阐释”,是指“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。”
（1）张江进而将这种“强制阐释”归纳为场外征用、主观预设、非逻辑证明和混乱的认识路径四个基本特征.笔者通过仔细研读“强制阐释”论，不由得引发了与比较文学学科的研究方法相关联的一些思考。
一、场外征用和跨学科研究
场外征用是张江“强制阐释论”首先提到的一个表征。
面对各学科碰撞的历史趋势和跨学科、跨领域的交叉发展的动力，文学对场外理论的征用可谓不可避免。纵观西方文坛，许多重要流派和学说，基本上都是借助于其他学科的理论和方法构建起自己的体系。如俄国形式主义与布拉格学派就深受日内瓦语言学派和胡塞尔现象学等的影响，接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点；精神分析批评则是把弗洛伊德的精神分析学等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式；荒诞派文论更是直接受惠于存在主义哲学；而原型批评理论的基础则是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论……诸如此类的文论学说，基本都是以文学之外的概念框架来谈论文学，通过挪用、转用和借用等方式将文学以外的一些理论用作文学理论与批评的基本范式和方法。
这种文学征用场外理论的方法扩大了当代文论的视野，拓展了新的理论空间和方法，对打破文学理论的自我封闭是有一定作用的.譬如，休姆的意象主义诗论，他在哲学上接受了柏格森的直觉主义观点，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人细微复杂的思想感情，追求诗歌意象。我们可以看到，休姆的意象主义诗论发展和深化了 19世纪法国象征主义诗论，对促进西方现代主义诗歌的繁荣和成熟起到了重要作用。
然而，张江“强制阐释论”中的场外征用表征，是专指“广泛征用文学领域之外的其他学科理论，将之强制移植文论场内，抹杀文学理论及批评的本体特征，导引文论偏离文学。”在文中，张江用一百多年以后有人用生态批评理论对爱伦·坡的《厄舍老屋的倒塌》所进行的强制阐释这样一个案例进行了有力的佐证（2）.从案例分析中，我们可以看到，通过话语置换、硬性镶嵌、词语贴换或溯及既往的方式，完全脱离文本和文学本身，裁截和征用场外现成理论，根本不可能恰当地阐释文本。这样的阐释只能导致文学特性的消解。这也就提醒我们，文学是人类思维、情感、心理等的复杂表述，用文学以外的理论和方法认识文学，重要的是决不能背离文学的特质.正如张江所指出的那样：“用文学以外的理论和方法认识文学，不能背离文学的特质。文学理论在生成过程中接受其他学科的研究方法和思路，其前提和基础一定是对文学实践的深刻把握……盲目移植，生搬硬套，不仅伤害文学，也伤害被引进的理论.”
（3）其实，场外征用不仅在西方文论诸多流派中盛行，而且在具体的文学批评与研究中也是常见的现象。两千多年来的中外文学研究传统中，许多文学问题均是在与哲学、宗教、历史、艺术等其他学科的跨界思考中得到呈现的。譬如，中国古代文学批评中的“以禅喻诗”,司空图的“韵味说”、严羽的“妙悟说”和王士祯的“神韵说”等都是从禅理引申过来的，借用禅理的妙谛来论述诗歌的奥妙。又如，苏联着名文学理论家巴赫金在对陀思妥耶夫斯基小说进行分析时提出的“复调小说”的概念，显然是对音乐理念和方法的吸收.再如，张世君的《哈代的“性格与环境小说”的悲剧系统》一文，就有意地运用系统分析的方法将哈代四部内容毫无联系的小说编织成一个多层次、多系列的悲剧网络体系，首次在我国将系统论引入到文学研究之中。由此可见，研究者在跨界思考中自觉或不自觉地采用了场外征用的方法进行文学研究。
这种场外征用的文学跨界研究，显然与丰富的文学创作现象紧密关联的。中外文学史上丰富的文学创作现象表明，文学创作本身就是借由与其他艺术门类乃至其他学科的交叉互渗，从而产生了多元的跨界现象。例如，1865 年，法国作家龚古尔兄弟发表了长篇小说《热尔米尼﹒拉赛徳》。
小说将自然科学的方法运用到了人物形象的塑造之中，以在他们家做了 25 年的女佣萝丝的遭遇作为生理解剖对象，以病例分析和临床实验的方式描写了一个既可怜又可悲的女佣热尔米尼﹒拉赛徳的一生。小说以其对感官享乐的逼真描绘，隐含着对性爱心理的临床研究，真实地展现了法国下层阶级的生活场景和心灵体验，开创了生理学和遗传学在文学临床实验的先河，成为自然主义文学的最早实践者。又如，我国的《诗经》或后来的乐府民歌、抑或藏族的史诗《格萨尔王》或撒尼族的长诗《阿诗玛》、唐诗宋词、诸宫调、元曲等，在产生初期并没有自己相对独立的文学地位，在很大程度上只是作为乐舞的词曲填充物，配合乐舞的需求，借助“传唱”的方式得以保存下来的.遗憾的是，在流传的过程中，歌曲的旋律丢失了，所剩下的只是它的填充物---歌词，也就是今天所说的诗。诸如此类的文学创作，就使得文学研究必然要依凭相关学科所提供的知识结构、话语体系、思维模式等来形成文学研究者的多元视域，因此也就构成了比较文学的跨学科研究方向。
在比较文学界，跨学科研究又被称为“超学科研究”“交叉研究”“跨类研究”和“科际整合研究”.雷马克在他着名的《比较文学的定义和功能》一文中指出，为了更好、更全面地把文学作为一个整体来理解，最好的办法“就是不仅把几种文学互相联系起来，而且把文学与人类知识与活动的其他领域联系起来，特别是艺术和思想领域，也就是说，不仅从地理的方面，而且从不同领域的方面扩大文学研究的范围。”
（4）比较文学的跨学科研究的出现，将比较文学的研究视域由文学内部延伸至文学的外部，拓展了比较文学的研究空间，充分体现了比较文学的边缘性特征，在跨越学科界限的基础上沟通文学与其他学科，并进而凸显文学审美的特性和价值意义。跨学科研究对比较文学学科的发展无疑具有理论创新意义。
然而，张江先生“强制阐释论”有关场外征用的特征，引起了笔者对比较文学跨学科研究的关联性思考。
首先，任何文学理论和文学研究的场外征用，必须以文学为主体，不能脱离文本和文学本身。在从事比较文学的跨学科研究的时候，我们必须坚持文学研究本位，不能偏离文学研究的方向。我们所说的文学本位是指，研究的出发点和归宿都是文学.我们可以比较文学和其他学科门类之间的关系，但这种比较必须有助于我们进一步理解文学现象。例如，从“文学与宗教”的角度进行跨学科研究，我们应着眼于对文学与宗教在表现人类精神层面的相互阐发与彼此影响，探讨文学与宗教如何呈现与表达人类的灵性追求。加拿大的谢大卫教授的《〈圣经〉与美国神话》一文就很好地运用了跨学科研究方法，剖析了北美清教徒通过对《圣经》的解读和文学书写塑造“美国神话”的过程。
其次，任何文学理论和文学研究的场外征用，必须是科学的思维方式和研究方法，而非盲目移植、生搬硬套和包罗万象的杂烩.在比较文学的跨学科研究中，尤其值得注意的是，应避免产生什么都可以“比一比”的混乱现象.
雷马克早就指出：“一篇关于莎士比亚戏剧的历史材料来源的论文（除非它的重点在另一国之上），只有把史学与文学作为研究的主要两极，只有对历史事实或历史记载及其在文学方面的采用进行体系化的比较和评价，并且体系化地取得了适用于文学和历史双方要求的结论，这篇论文才是‘比较文学'.”
（5）比较文学的跨学科研究绝不是随意地与人类社会的任何一种现象进行无边界的“跨界比较”,它必须在文学与相关学科之间进行材料与理论的汇通研究。钱钟书的《通感》就是一篇非常好的跨界研究的范文，他把西方的心理学与语言学作为自己讨论中西文学现象中通感生成的背景视域，以大量的个案分析了中西诗文中关于视觉、听觉、触觉、嗅觉与味觉五种感觉之间的打通，从而得出了结论“:在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如嗅觉、视觉、听觉在审美的心理上是可以相通的。”
（6）不可否认，比较文学的跨学科研究把自己的研究视域超越了文学这种单一领域，其“比较”的内容有不断扩大的趋势。正如美国比较文学学会于 1993 年公布的“学科标准报告”（即所谓“伯恩海姆报告”）所描述的那样：“面对学科时间之间日益明显的相互渗透，以往那种认为公布一套标准即足以界定一个学科的观念已然瓦解……今天，比较的空间已经将以下这些内容包含在内：各种艺术产品之间的比较（对它们的研究通常原本由不同学科来承担）；不同学科各种文化建构之间的比较；西方文化传统与非西方文化传统之间的比较（无论高雅文化还是大众文化均有涉及）；殖民地人民在被殖民之前和之后的文化产品之间的比较；不同性别解释之间的比较（它们对女性特质和男性特质作出明确解释），或者不同性取向之间的比较（它们对正常人和同性恋提出明确界定）；种族和民族的不同表意模式之间的比较；在意义的解释学层面上的表达，与对意义的生产和传播模式的唯物主义分析之间的比较；而且不止于此。上述这些将文学语境扩展至话语、文化、意识形态、种族以及性别等领域的做法，与依据作者、国别、时代以及文学各个门类等所开展的旧有的文学研究模式相比，是如此不同，以至于’文学‘这个术语已不再能对我们的研究对象加以充分的描述。”
（7）的确，比较文学的研究领域和学科边界呈现出扩大和交集的景况，这就更需要比较文学研究者们坚守准确、严格的学科理论和学科意识，维护比较文学这个学科的健康性发展，坚持文学的主体性，在跨学科研究需要场外征用时更为严谨，避免比较文学的跨学科研究成为囊括一切的“杂混”.
二、主观预设和平行研究
主观预设是张江“强制阐释论”的又一表征。
张江认为主观预设是强制阐释的核心因素和方法，它是指批评者的主观意向在前，预定明确立场，强制裁定文本的意义和价值，其要害有三：一是前置立场，二是前置模式，三是前置结论.张江在文中用女性主义批评家肖瓦尔特对《哈姆雷特》的解读作为例证，阐释了肖瓦尔特站在女性主义的前置立场，带着女性解读的模式，对该作品强制使用她的前置结论，毫无遮蔽地展现主观预设的批评功能，尤其是对剧中奥菲利亚的解读上.张江认为，在肖瓦尔特主观预设的指挥下，莎士比亚的经典剧目被彻底颠覆了。此案例引出了文学批评的客观问题：文学的批评应该从哪里出发？批评的结论应该产生于文本的分析还是理论的规约？显然，张江的主观预设的批评，是从现成理论出发的批评，有前定模式和前定结论，文本以至文学的实践沦为证明理论的材料，批评变成对文本和文学作符合理论目的的注脚。
仔细阅读张江本人的《强制阐释论》，我们不无惊讶地发现，似乎他本人也落入了主观预设批评的怪圈。文章在一开头就列出了强制阐释的基本特征：场外征用、主观预设、非逻辑证明和混乱的认识路径，这很像是一个前定的结论或主观预设。紧随其后，他分别对这四个特征展开阐述和论证，这又似乎成了其强制阐释论的注脚。姚文放在《“强制阐释论”的方法论元素》一文中对此作出了合宜的解释：“在笔者看来，界限有三条：其一，马克思所说的合理的”预设“应是有大量的、深入的，甚至是艰苦卓绝的研究工作在先的，而就张江批评的”主观预设“而言，这些前期的研究工作是缺位的、不在场的；其二，对于文学批评和文学理论来说，合理的”预设“其前期研究是以文学为对象或切近文学本身的，而张江批评的”主观预设“则是远离文学甚至是无关乎文学的；其三，合理的”预设“即便借鉴吸收其他学科的理论和方法也是时时眷顾文学自身的内生动力，始终保持与文学经验密切联系的，而张江批评的”主观预设“则是生搬硬套其他学科的理论和方法而毫不顾及它与文学及文学理论之间的互洽性和相融性的。”
（8）由此，我们可以清晰地了解张江先生所批评的“主观预设”.正如其在文中所指出的：“理论本身具有先导意义，但如果预设立场，并将立场强加于文本，衍生出文本本来没有的内容，理论将失去自身的科学性和正当性。”
（9）强制阐释论的“主观预设”表征，不仅在当代文论界盛行，而且在比较文学的平行研究中，我们也可以发现相类似的问题存在.
众所周知，平行研究是美国学派对法国学者的比较文学路线进行挑战之后产生的一种比较文学研究范式。它通常包括对文学的主题、题材、人物、情节、风格、技巧、甚至意象、象征、格律等的比较，还包括文学类型、文学史上的时期、潮流、运动的比较等，它强调对于没有事实关联的不同文学的平行研究。欧文·阿尔德里奇在《比较文学：内容和方法》一书中从方法论的角度讨论了平行研究中最基本的两种比较法：“类同”和“对比”,前者是对不同文学在主题、风格、文类、观念等方面出现的类同现象的归类研究，后者则是对不同文学体系的各自特征的平行比较，既可以对比它们的同，也可以对比它们的异。
相较于比较文学法国学派的实证研究的“科学性”,平行研究中这种纯粹的类比研究明显带有武断性、随意性和主观性。“X+Y”是中国比较文学复兴初期被广泛使用在平行研究中的一种研究模式，这几乎就是当时平行研究中的前置模式：X 有什么，Y 有什么；X 没有什么，Y 没有什么……在智量主编的《比较文学三百篇》（10）中，我们可以看到许多这种前置模式的平行研究文章，如“王熙凤与郝思嘉”“奥涅金与贾宝玉”“《金瓶梅》与《十日谈》”“开放在不同国土上的姐妹花”“李贺与兰波”等，它们从表面上把一眼看上去似乎相同的文学现象进行硬性的罗列和类比.在此，我们可以对托尔斯泰小说《安娜 卡列尼娜》中的安娜与曹禺戏剧《雷雨》中的繁漪这两个女性形象进行表面上同异的硬性比较.
类同的硬性比较理由在于，安娜与繁漪同是女性，他们俩各自都有一个富庶且有着相当社会地位的家庭，她们都有一个给他们支撑脸面却极度缺少爱情的丈夫，她们都有冲破这个家庭追寻爱情自由的渴望，并且她俩都大胆地冲出了家庭的阴影找到了自己的情人，然后最终又都被自己所钟爱的情人抛弃。目前没有任何实证材料可以说明曹禺在塑造繁漪这个人物形象时直接受托尔斯泰笔下安娜的影响。文学比较不仅可以罗列两种民族文学作品之间表面上类似性，还可以从表面上罗列安娜与繁漪这两个女性之间及其背景的差异性譬如卡列宁的冷漠是伪善的冷漠，周朴园的冷漠是残酷的冷漠；安娜要冲出的是一个贵族家庭，繁漪要冲出的是一个封建专制家庭，等等。这是一种典型的文学比较，是在“X+Y”的模式中寻找双方表面上的同异点，安娜是“X”,繁漪是“Y”.在中国比较文学的复兴历程中，我们不能抹杀“X+Y”模式所作出的贡献。然而，这种拉郎配式的主观随意比附，如今已为大多数比较文学研究者所诟病。这样的比较缺少内在的汇通、整合及深度。
另外，“以西释中”的前置立场在比较文学的平行研究中也同样不可忽视。一位在美国执教的学者余国藩在 1973 年提交的一篇小组发言稿中这样说道：“过去 20 余年来，旨在用西方文学批评的观念和范畴阐释传统的中国文学的运动取得了越来越大的势头”（11）其实，这种“以西释中”的方法由来已久，王国维 1904 年发表的《〈红楼梦〉评论》就是比较文学平行研究的典型案例。他运用叔本华的哲学思想评述《红楼梦》，用西方的悲剧学说来衡量中国的戏剧，提出了除《红楼梦》外中国文学再无悲剧的观点，掀起了中国百年悲剧有无问题的大争论。
毋庸置疑，平行研究为跨文化的文学现象的比较提供了广阔的空间，但由于在具体的实践中一些研究者对它缺乏深刻的理解，对“可比性”的认识模糊不清，从而导致简单比附、“X+Y”“以西释中”等比较普遍的问题。张江“强制阐释论”对“主观预设”的批评，可以警醒我们，在从事平行研究时，我们需要大胆假设、小心求证，周密分析，以免落入简单异同论的窠臼.为此，我们必须注意如下几点：
第一，明确切入点，限定问题范围。平行研究要有一个相对明确的切入点，而这就需要合理的“预设”,在大量的、深入的，甚至是艰苦卓绝的研究工作的基础上，把问题限定在一定的范围内，这样才能够比较集中深入地探讨研究对象的异同问题。哈利·列文的《吉诃徳原则：塞万提斯与其他小说家》就是一篇很好的范例，文章讨论的是一个文学典型的多种变体，这些变体可能是《堂吉诃德》影响的结果，但列文将关注的中心“放在塞万提斯所发现的基本程序及该程序的广泛运用上”（12）,他用“吉诃徳原则”加以概括，从而为他对大量的堂吉诃德式形象进行平行比较确立了切入点。同时，他将问题限定在一定的范围，避免了平行研究流于宽泛无边的倾向。正如美国比较文学研究者约斯特所言：“以经验为根据的类型与形式的研究之功用，首先就在于协调各种语言的作品，使它们彼此更为接近，或将它们彼此对照，以便使人不但能更好地领会它们在历史进程中的意图和含义，而且能更好地理解文学的构成。”
（13）第二，透过表面现象，深入分析同异。在比较文学平行研究中，同异的分析不能停留于表面的相似点和不同点的罗列，不能用“X+Y”模式进行简单比附，必须深入到研究对象所处的特定的文化背景、写作语境中去，揭示出异同现象后面更深层的原因。杨绛曾经将李渔的戏剧结构与亚里士多德的悲剧结构进行比较，发现两人都强调戏剧结构的整一，但深入研究后发现，李渔所说的整一是根据我国的戏剧传统总结出来的经验，而亚里士多德的整一则以古希腊的戏剧传统为依托。两者表面相似，性质却截然不同。（14）无怪乎，钱钟书说：平行研究者要把“作品的比较和产生作品的文化传统、社会背景、时代心理和作者个人心理等因素综合起来加以考虑”,（15）才能真正在比较中发现同异的深层规律。而这所有的一切研究，都必须是切近文学和关乎文学的。
第三，避免牵强附会、生搬硬套的弊病。在比较文学研究中，不论是用自己的理论去阐发外民族的文学，还是用外民族文学的理论来阐发自己的文学，都必须对要采用的理论或模式、对要阐发的对象作具体分析，切忌盲目地、机械地乱搬乱套，必须充分认识不同民族之间文化背景的差异，避免肖尔瓦特、桑徳拉·吉尔伯特和苏珊·格巴等人强制阐释的怪圈。钱钟书的《管锥编》和《谈艺录》中有许多中外文论相互阐发的例子，值得我们学习与借鉴.钱钟书的研究看起来常常是星星点点的阐发，却往往能发微抉隐，申明大义。
综上所述，虽然笔者只涉及了“强制阐释论”理念层面的两个特征，但这并不影响我们感受到“强制阐释论”那种强大的理论穿透力。在我看来，张江先生所提出的“强制阐释”论，不仅发出了中国理论的强音，而且其理念也必将渗透进中国社会、政治和经济的各个领域，警醒人们，如同对比较文学的跨学科研究和平行研究的启悟一样！
