一、中国传统文化艺术中的写意精神与写意雕塑
写意特质一直流淌在于中国传统哲学、文学与其他艺术的血脉之中。“写意”说源自元代画论。写意，从狭义的概念上，特指狂放而不求形似的简笔绘画（彩墨或者水墨），与工笔相对。而从广义的概念上说，写意则是一个美学概念，是一种天人合一、直抒胸臆的意境。写意处于写实与抽象两者之间，它既不会给人以简单明了的感觉，也不会令人感到艰涩难懂；写意是一种既熟悉又模糊的感觉，并借此吸引观者细细品悟其中的意境。意境的审美与中国传统哲学审美有着很大的联系。参悟自然界的事物，是东方人的一种精神训练。道家的“大象无形”、“天地与我并生，万物与我为一”的传统哲学观念影响着艺术家的主观情思超越世俗，达到一种精神自由的理想境界。可以说写意是具有民族特色的审美观。钱穆云先生说过：“中国人重德不重业，尊品不尊位。尽在抽象虚无处着想，不在具体实处用力。”又说“中国文化特质，可以‘一天人，合内外’六字尽之。何谓一天人？天指的是自然，人指的是人文。人生在大自然中，其本身即是一自然。脱离了自然，又哪里有人生。则一切人文，尽可谓之自然。自然人文会通和合，融为一体，故称一天人。何谓合内外？人生寄在身，身则必赖外物而生存。如食如衣如住如行，皆赖外物。若谓行之赖两足，但必穿鞋，鞋亦即身外之物。使无身外之物，又何以有此一身，故称合内外。”
正是这种“天人合一”的民族精神和文化特质，造就了主观情感与客观事物相结合、而以情感表达为第一要务的写意艺术。
起源于中国绘画的“写意”理论亦可以适用于雕塑创作。只要是充分表达主观精神性的雕塑，都可称为写意雕塑。有人认为：“逸笔草草，不求形似”的雕塑就是写意雕塑。这只是对于写意雕塑的片面理解。写意雕塑对于精神性的表达，决定了它没有拘泥于严谨的构思和计算，使作品更接近于最自然的状态；写意雕塑对于观赏者“悟”的要求，决定了它“言有尽而意无穷，余意尽在不言中”的朦胧意境。
二、传统雕塑中的写意精神
在西方文化中很早就确立了以“人”为中心的文化思想，不管是神话还是传说都是来源于现实的生活。他们对于神的创造完全是根据人来进行的，这一文化精神对西方雕塑产生了极其重大的影响。中国雕塑体现的是传统文化中的“人与神”、“人与天”合一的追求，对神和专制权力的敬畏，一种偏向于精神性的艺术。中国古代的艺术偏精神性，写意精神是中国艺术精神的重要部分，在中国审美精神中“意”的表达要多于对形体的表达。“借题写意”是我国传统文化作品中的主要表达方式，无论是书法、文学、绘画、建筑、雕塑等，这些艺术形式都带有很强的意象性，呈现出写意的艺术品格。传统雕塑作为我国多种艺术形式中的重要组成部分，其意象性表达更加独特。
（一）原始雕塑表现写意性 在我国原始社会时期，文明发展缓慢，人类把自然界中无法理解的现象归结为一种独立的神秘的超自然力量。为了表达恐惧和敬畏，原始人类凭借自己简单的想象对超自然力量进行形象塑造，在以后的生存过程中对自己塑造的形象加以虚化和夸张。随着时间的推移，越来越多无法理解的现象的出现使人类长期处于恐慌和盲目的状态，对超自然力量的崇拜更甚。各种图腾和简单的石像等具有雕塑性质的事物相继出现，我国原始雕塑呈现出混沌一体的意象性。
中国原始时期的玉器、陶器、青铜器是写意审美的完美例证。我国出土的各种造型的玉兽，在外形上并不与现实中的动物相符，原始艺术家运用线条及简单的形状，通过自己的想象对动物的具体形态进行缩减并将其意象化。新石器时代的玉器更是高度精神性质的产物，玉琮（图 1） 外方内圆的造型，表达着古人对天圆地方的精神思考。玉璧（图2）扁平圆润代表着古人对生命轮回不止的理解。三星堆青铜器中面目狰狞的青铜人面像（图 3），其五官被夸张严重与现实不符合，人像看起来威严恐怖。凸起的眼球，似乎探索着未知的冥冥宇宙；宽大的耳朵，似乎倾听着遥远的鸿蒙之音；扬起的嘴角，似乎显露着神秘的骄傲。作者这种对人体器官功能的强烈夸张蕴含着巴蜀大地先民们对于突破人类认知局限、探究自然未知奥秘的无限渴望。
（二）青铜器时期雕塑写意表现 商周时期是我国历史上著名的“青铜时代”，这一时期有很多标志性事件发生。商周时期的文化是被固化成为特定的仪式文化，各种青铜器的使用都被赋予了意象性的礼仪或宗教色彩。大量青铜礼器、乐器和兵器的造型凸显了商周时期中国文化艺术的精神性。各种青铜器的使用基本上都是在表现等级制度或者宗教神化的色彩，如“司母戊鼎”（图 4），其制作手法精致、细节微妙，是权力的象征。在商周时期，鼎的多少图 4和大小被严格规定以区分权力的大小和职位的高低。鼎的实用功能只能是作为饮煮器，但是却被赋予诸多精神象征来代表权力。鼎的四周各种雕纹也被赋予了丰富的精神力。它们以非描述性的内在结构在青铜器身上全方位的展开，连贯且具有节奏感。在战国时期，青铜器在象征意义上有所减弱，但是在艺术形式上以其富有旋律的动感造型表现了人们的空间观念和对动感空间的表达能力，对中国传统艺术文化影响深远。
（三）秦汉时期雕塑写意表现 中国艺术的意象化在这一时期逐渐迈向成熟，秦代的传统雕塑风格与商周时期雕塑的风格差别并不是很大，这充分说明两者之间的一定延续传承关系。大量的雕塑表现出极具个性的意象性。种类繁多的画像砖和瓦当造型，使用简单的意象线形表现独特的节奏和韵律，对于动感节奏的追求在这一时期雕塑中表现得尤为突出。秦陵兵马俑的完成是秦代艺术的标志性事件，秦陵兵马俑（图 5）是迄今为止发现的最大雕塑群。兵马俑这一庞大的雕塑工程倾注了无数百姓的心血、耗费了大量的物力资源。兵马俑在形象表达上可谓“千人千面，各有不同”，既有千军万马的整体气势，细节的丰富又不致使人感到乏味。秦兵马俑雕塑并非单纯的写实性的雕塑，它并不是对客观事实的再现，而是更注重写意，兵马俑用数量上的巨大表达对皇权的捍卫，数量庞大的军队，不仅很好地展示了秦朝强大的军事力量，更凸显了皇权至上的思想理念。通过浩大的工程和宏伟的规模来表现皇权的强大，这种夸张化的手法也正是写意雕塑中的一种表现手法。秦兵马俑雕塑更加传达出当时皇权集中且至高无上的意念，具有很好的意象作用。
汉代是我国雕塑艺术写意发展的新阶段，在这一时期雕塑的写意性得到强化并且催生了极其具有代表性的陵墓雕塑。霍去病墓前的马踏匈奴石雕（图 6），一人一马的雕塑造型间接地表现了汉匈战争的残酷，在周围还有分布动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象，构成一种诡异奇幻的氛围。这些石人、石兽通常利用原石的自然形态稍加雕凿，利用洗练的线条、自然意象的形态配合奇诡的氛围，充分表达了“大象无形”的道家自然观，彰显了汉王朝一统天下后外向进取的豪迈气魄。艺术评论家翟墨这样总结汉代石雕“因势象形”的表现手法：“一是象原形”，先是审视石材形状大体近似何物；“二是合他我”，思考对象与作者的契合；“三是一形神”，在整体把握的大略雕刻中从石里剥出点、线、面，使材料、物象、作者融三为一。
这正是汉代石雕的写意精髓和雕塑语言内涵。马踏飞燕（图 7）铸像极具代表性。汉代的标志性雕塑之一的陶俑更是具有写意的特点，汉俑往往不太注重身体细节的刻画，多用象征性地轮廓进行描绘，使用夸张手法刻画其表情神态并赋予其丰富的感情色彩。这一时期的雕塑开始反映出艺术家的情感心理变化。艺术不仅仅用来客观描摹自然物，而逐步转变成为人们抒发情感、寄托思想的形式。
（四）绘画与雕塑的完美融合 唐朝时期局势稳定，经济较为富足，中国雕塑艺术达到了全面发展的鼎盛时期。在唐代，画家纷纷加入到了塑像的活动中来，在这种情况下绘画与雕塑实现了相互渗透。中国画对于意的追求，对于线的流畅性，韵律感的关注，造就了中国古代雕塑讲究线的流畅韵味，也因此往往注重线条节奏在形体中的表现。例如，盛唐风格的《陶女俑》（图 8）上我们可以窥见《捣练图》、《簪花仕女图》中一样的丰神绰约的体态和雍容华贵的盛唐气息。女俑的身体直立，在圆浑的整体中蕴含着自然生动的微妙变化，几条犀利的线条将衣纹概括地表现出来，头上是厚重饱满的发髻，映衬着饱满圆润的脸颊，嘴角透露出恬淡的微笑。女俑身上的衣纹使用阴线直接刻出，与整体完美和谐地统一起来，令形体饱满、简洁。这些无比流畅的线条既作为衣纹存在又表现出人体的结构，既与光洁的外表形成鲜明的对比，又与柔曲的轮廓线相协调。衣纹线条向上的趋势使女俑丰满结实却不臃肿，体积感寓于装饰性中。这种曲线美和线条在雕塑中的运用使我们感受到中国传统绘画和雕塑的内在联系。唐代众多的歌舞伎和仕女俑身上鲜有描摹对象的痕迹，雕塑表现出来的是中国工笔画一样的流畅的造型和线条的节奏，这使雕塑极具诗意和神韵，中国传统雕塑的形式越来越倾向于绘画，追求线性美的韵律而不再过分关注雕塑的本体空间，线性逐渐成为承载中国传统雕塑写意精神的重要艺术形式要素。
三、东西方写意雕塑比较
自印象派开始，西方写实主义逐渐衰落，而表现主义、现代主义等全新艺术类型异军突起。与此同时，东西方文化交流的增多，使得中国画也正逐渐引入西方写实传统。而印象派也被称为西方的“写意艺术”。至此，中西方艺术的相互碰撞、相互融合，由相互排斥发展到相互借鉴、彼此接纳。因此，有人提出，写意雕塑不仅囊括在中国传统雕塑之中，国外许多雕塑家创作的雕塑作品也可称之为“写意雕塑”。
西方的写意重视造型的外形式，西方写意雕塑往往在很大程度上是在主观情绪引导下进行形体塑造的，他们远离或解构对象，重组一个主观的意象事物，在形态及意念等方面的表达模糊抽象。许多西方现代主义雕塑家的作品正好可以佐证这一点。例如俄国雕塑家查德金（Ossid Zadkine，1890－1961）的青铜雕塑作品《被毁灭的鹿特丹市纪念碑》（图 9）就是一件西方写意雕塑。这件雕塑是为了缅怀在第二次世界大战中被德国空军空袭而毁掉的鹿特丹市而建立的。雕塑的主体形象是一个伸手呼救的人体，胸部有一个大洞，似乎是遭到了炮弹的袭击。扭曲的面孔和大张的嘴巴，控诉着纳粹的暴行；不合比例的拉长手臂，表达了呼救的迫切心情和渴望生存的强烈欲望；胸口的被炮弹打穿形成的空洞，则象征着被纳粹铁蹄践踏后满目疮痍的鹿特丹市。这件作品饱含抒情意味，时刻提醒鹿特丹人民莫忘耻辱，并为和平及家园努力奋斗。这件作品将体面形式感、深沉的思想、真挚的感情融为一体，具有写意雕塑的精神内核。
中国的写意雕塑与西方雕塑相比有很多不同之处，中国写意雕塑更加注重生活的原型，“外师造化，中得心源”是中国写意雕塑理论的精神实质。重视主体对生活对象的感受，并把感受进行整理后表现在作品中。中国写意雕塑更注重意的表达，集中体现在对瞬间的固化和凝聚，并运用夸张和意象的手法表现出来。在民间泥塑、汉俑雕塑中，这种方式的表现更为突出。中国的写意雕塑并非作者直接对现实事物的直观生硬的描述，在雕塑上总能透露出作者内心的情感，或许从外形上我们看不到作者主观思想，但是在雕塑的塑造手法及方式上我们总能够看到作者要表达的内心感情。
四、我国当*写意雕塑发展概况
“五四运动”后逐渐出现了现代雕塑，并且在新形势下发展趋势良好，尤其在改革开放以后得到极为迅速的发展。20 世纪中国雕塑艺术的发展，更是具有历史性转折点的意义，见证了中国雕塑从传统到现代、直至当代转变的完成过程。在寻求有中国特色的艺术发展之路的过程中，涌现了一大批具有中国传统审美观的意象雕塑，例如熊秉明的《孺子牛》（图 10）、钱绍武的《李白》（图 11）、以及朱铭的《太极》系列（图 12）等。此外，从刘焕章、田世信、孙家钵、邢永川、贺中令等雕塑家的作品中都可以领略到写意精神的精粹所在。“写意雕塑”这一概念是由中国艺术研究院美术研究所所长，中国雕塑院院长吴为山教授首先提出。形态的夸张意象，形体凹凸隐显的质感意象以及人物瞬间神态的意象，这些构成了雕塑写意的主要特征。吴为山于 2010 年在为云冈石窟做了一尊高僧昙曜的塑像（图 13），可谓集中表达了天人合一的审美。昙曜的形象已无从考证，作者将其面容塑造得高额隆鼻、瘦骨清像，既表现了昙曜克什米尔人的种族形象特征，又传递出其内敛坚贞的精神气质，用四个字形容，就是“西相东魂”；在昙曜身体的处理上，则采用了大刀阔斧的艺术手法，使得昙曜的身体如绝壁悬崖般苍劲雄奇，与云冈石窟地区的地貌特征不谋而合；衣纹的处理则行云流水、气脉贯通，好似云冈石窟地区地下涌动的潺潺武州川水。吴为山运用意象的手法，将高僧昙曜的外形特点、慈悲情怀与云冈景象有机结合，超越了一般意义的“形神兼备”，达到了“天人合一”的精神高度。写意雕塑在当代的发展，有利于唤醒民族文化的自觉，探索具有中华民族特色的艺术蹊径。
结束语
“写意”一直贯穿在中国文化艺术的发展中，是中国艺术独特审美特征。文化断层和理论缺乏导致传统写意雕塑渐渐衰落。当今，写实、抽象、波普等西化雕塑潮流冲击着中国传统文化艺术，在这种情况下我们需要借鉴学习古代优秀的雕塑写意经验从而振兴我国写意雕塑。雕塑作为在我国具有悠久历史和伟大传统的艺术形式，体现着中国文化的审美精神，它凝聚了中国艺术深厚传统底蕴的写意精神，中国整体艺术审美特征的反映。
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