摘 要： 现当代，舞台美学逐步趋向简化原则，原则下是对演员的基本功提出严格的要求。话剧《我在天堂等你》简化道具，成功地运用无实物表演将演员的表演推向极致。无实物表演是每一位演员的必修课之一，它综合多种表演元素，考验演员表演素质把握是否到位，本文重点探究话剧《我在天堂等你》中演员处理无实物表演的策略，旨在为如何促进演员表演极致化提供一些思路。
关键词 : 无实物表演，《我在天堂等你》;演员;
常规表演课堂，无实物表演作为演员表演入门的基础练习，初步培养演员的内部素质以及肢体动作等。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出“演员做无实物练习就等于歌唱家练声一样……这种练习应该每天不间断地进行，犹如歌唱家之练声，舞蹈家之做体操”。[1]课堂无实物表演练习到舞台无实物表演，如同俯身看螺旋体上升的过程，虽然上升的起点终会回到原点，但实际已经发生质的改变。如此循环往复，演员对七力四感的建立与形体行动的逻辑顺序的把握会产生质的飞跃。黄定山导演在《我在天堂等你》一剧中加入无实物表演，为全剧增光添彩，这一构思将观众的注意力牢牢扣在表演上，演员的一颦一笑，一言一行映入观众眼中，刻在观众心中，情绪随着演员表演跌宕起伏，无疑是对演员的基本功提出高的要求。
话剧《我在天堂等你》，以一个家庭中孩子们遭遇不同的“事故”，父亲欧占军开家庭会议为开端，欧占军的去世为导火索，揭示出进军西藏的漫漫征途及每一个孩子的身世之谜。匠心独具的艺术构思、气势宏伟的舞美设计、极致绝伦的舞台表演赋予这一史诗剧独特的艺术魅力。导演在舞台美术的构思上，为呈现人物情感碰撞交织的现实时空与回忆中西藏的宏伟气势，形式匹配内容，将形式与内容结合得恰到好处，然而舞美只是为了辅助表演存在的元素之一，为避免过分流于形式化，掩盖戏剧艺术的核心灵魂——演员的表演，舞台整体简化道具，除选取少数具有代表性的典型道具以外，导演把无实物表演融入其中，将演员的表演推向极致。这种化繁为简的舞台处理方式，“火候”把握得极其到位，既没有在舞美上削减原剧中西藏高原的宏伟气势，也没有过多强调形式压制表演。
一、对演员信念感的要求
斯坦尼斯拉夫斯基指出：“我们处在舞台上的每个瞬间，都应该充满一种信念，即相信所体验的情感的真实和进行着的动作的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。”“演员首先必须相信他舞台上所发生的一切，尤其是要相信自己所塑造的角色就是自己本人，更要相信自己上场所做的一切都是为了完成上场任务的。”[2]信念感是演员迈向角色的第一步。大幕拉开，舞台与观众席建立起约定俗成的假定性，当演员进入舞台，他就不再是现实生活中的他，而是舞台这一虚构世界的“他”。这一系列的假定前提下，演员需建立起强大的信念感，他的表演才能具有信服力。
《我在天堂等你》中无实物表演情节的加入，演员缺少道具的支撑和对手的刺激，反而更加牢牢地抓住观众的注意力，依靠的是演员的信念感建立起空间的真实，将舞台“残缺”的部分“补充”完整。例如，白雪梅被组织安排调到欧占军的身边，她跟随小冯去先遣支队的途中遇到暴风雪，两人挣扎前行。白雪梅在差点滑向万丈深渊的瞬间，小冯一把将白雪梅拉了上来，自己却滑向山崖。白雪梅拉着小冯的手想要将他救起，这里两位演员没有真实的进行手拉手营救，而是全部面冲观众，让观众从演员表演上感受命悬一线的视觉冲击力。演员没有对手相互给予身体刺激，他们只能全身心进入规定情境，依靠自身的意识与下意识的肢体动作建立起来的信念感，支撑舞台。
无实物表演对演员信念感的建立提出极大考验，演员必须具备强大且稳定的信念感，借助真实情感导向或通过肢体动作的准确性引导，刺激信念感的建立。无实物表演中信念感不是空洞的建立，是需要将它与无实物体有机结合，演员进行无实物表演，无实物不代表不存在，需要演员的想象力将其具象。
二、对演员想象力的要求
想象力对于演员来说至关重要，演员对剧本进行解读，脑中会立体化出舞台的基本样式，逐步映射关于角色的形象，根据剧中人物的言行举止，将“眼中之竹”化作“胸中之竹”，就是演员的想象力在起作用。在“胸中之竹”转化为“手中之竹”的排演中同样需要想象力的参与。譬如，排练过程中，演员呈现人物，呈现的方式要能足够表现角色情绪情感最佳的状态，演员需要及时调动记忆力，想象加工出展现人物的最佳方式，或演员在尊重剧本的前提下，想要创造出不同于自己扮演的其他角色、不同于他人扮演的同一角色的个性化人物，想象力就是演员通向角色的最佳桥梁。《我在天堂等你》中的无实物表演对演员想象力的活跃与丰富又提升了一个高度。在普通的实物表演中，演员用道具，可以真实感受道具的质感、重量、大小，根据道具调整肢体对它的控制，演员只需按照想象中符合角色的生活真实逻辑顺序进行表演，而无实物表演，没有道具支撑，道具的质感、重量与大小无从感知，演员要通过自己的想象凭空演绎。
在《我在天堂等你》中，白雪梅、刘毓蓉、吴菲、赵月宁等女兵们进军西藏的途中，与其同行的牦牛“罢工”，不肯前行。这里的情节需要四位演员展开叙述性的无实物表演。可以看到舞台上的四位演员眼睛焦急地盯着舞台前方的“牦牛”，她们俯身温柔地想要哄着牦牛向前走，换来牦牛反抗似的低声吼叫，不但不往前走，还猛地把背上驮的物资抖落在地。四个女兵“看到”这一幕，从焦急马上转为愤怒，这些物资对她们来说弥足珍贵，她们进军西藏的目的就是给前方的战士们运送这批物资，现在被不懂事的牦牛抖落在地，她们训斥牦牛，齐力将“物资”重新搬上牛背，松手的瞬间，四人紧盯牦牛，片刻露出惊喜的神情，这一神情让观众看出牦牛安稳的驮上了物资。紧接着牦牛一声低吼夹杂着其它牦牛接二连三的吼叫，吓得女兵们眼神四顾紧缩在一起，情急之下大家想要拉着牦牛向前走，三个瘦弱的女兵根本拉不动牦牛，反而惹怒牦牛踹了白雪梅，开始狂奔起来，将两个女兵甩在地上，刘毓蓉不想物资也被牦牛带跑，她一把抓住绳子，想要拉回牦牛，而她的体格根本牵制不住硕大的牦牛，只能被牦牛连滚带跑的牵着，其他三个女兵看着被牦牛拖在身后的刘毓蓉，她们的心紧悬起来。
在进行牦牛停滞不前、抖落物资、背上物资、连声吼叫、踹到白雪梅、牦牛奔跑这一系列的无实物表演中，演员需想象出牦牛的形象、它抖落物资的动作、它哪一只脚踹到白雪梅、它如何奔跑、速度有多快、背上的物资会不会掉下来等，再通过表演传达给观众，观众从演员的反应具象牦牛的形象，正是想象力的建立赋予演员真实生动的表演。
三、对演员感受力的要求
日常生活中，人们接受外界客观事物的刺激，通过五官、皮肤接触传递给大脑做出相应的反馈，一切都是真实发生的过程，在舞台上，角色是假的，生活空间是假的，所有给予演员的刺激也都是假的，演员要假戏真做，让自己变成角色，舞台空间转化为生活空间，需要依靠演员强大的感受力，支撑起整个舞台。
在《我在天堂等你》中无实物表演，演员没有道具的刺激给予自己反馈，凭借生活经验，记忆中感受的调动，将想象中的道具具象在自己与观众脑中。剧中白雪梅与欧占军第二个孩子夭折，与她同时生产的妇女也去世了，双重打击使白雪梅心灰意冷，一声孩子的啼哭却让白雪梅看到希望之光，她走上前向上伸出双手接过孩子，更像是接住继续活下去的希望。演员身体内含，双手环抱孩子，给怀中孩子舒适的空间，这一处演员的怀中并无实物的“襁褓”，但白雪梅身上散发的母性光辉仍旧感染了每一位观众。演员真实地感受“襁褓”中的小生命，将这种感受传达其内心，刺激情感波动，她“看见”孩子对她笑，“看见”孩子脸色发青，观众聚焦在演员的表演上，随着她的感受，起伏自己的心绪。
四、对演员肢体动作的要求
戏剧艺术，是人的艺术，人也一定是行动中的人，以人的行动演绎故事，推动情节的发展。演员应当对自己的身体了如指掌，深知付诸行动的意义。同样具有语言表达作用的肢体语言与有声语言，肢体语言有着有声语言不具备的特点。仅凭借人的说话，是难以看出其内心真正的意志、欲望和诉求的，而行动可以追寻一个人的情感、情绪及性格等内在特质，因而演员要想抓住角色的“灵魂”之本，肢体动作是不可或缺的关键点。无实物表演在肢体动作的处理中，除上述提到的，演员还需要掌握动作轻重、大小、快慢、缓急等逻辑顺序，例如演员无实物表演缝纽扣，纽扣的大小、缝线的长度、扣子的位置等，组合肢体动作的顺序都是不同的，最重要的是要按照生活的逻辑顺序进行表演。
在《我在天堂等你》中，苏队长与女兵队赶到先遣支队，与白雪梅会合后，她们再一次看见尼玛，当苏队长看到尼玛过冰河时被淹没，毫不犹豫纵身跳进“冰河”，她一个回旋，紧接着翻滚着游向尼玛，将尼玛托出水面，奋力游向岸边，为了节省体力，她与女兵们一起相互交替驮着尼玛，在抵达岸边时，苏队长体力不支被冲进河流中。可以看出这一情节演员真实的演绎是积累了丰富生活经验的。舞台没有冰河，苏队长跳河救人，跳进“冰河”后，首先是一个回旋，代表人进入急流中的失衡，接着才是向尼玛游去，当她抓住尼玛的瞬间，是将她向水面举起，避免缺氧，在营救尼玛的过程中，为避免被急流冲走，女兵与苏队长手拉手，接力式的将尼玛救回岸。表演没有一句台词，结合演员舞蹈化的形体将如此悲壮的一幕展现得淋漓尽致，符合生活逻辑的同时提高了舞台美感。
综上所述，随着戏剧观念与舞台美学多元发展，无实物表演不再仅是演员元素训练的课堂练习，而是作为一种时代发展潮流出现在舞台上，简化舞台、推崇表演的极致化，对演员综合素质要求不断提高。为呈现更完美的角色，演员需扎实提高自身综合素质，应对多元发展的新时代。无实物表演涉及的表演元素远不止上述谈到的几点，但信念感、想象力、感受力与肢体动作是无实物表演不可或缺的重要元素。
参考文献
[1]斯坦尼斯拉夫斯基斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].林陵,史敏徒,译, 郑雪来,校北京:中国电影出版社, 1985 470-471
[2]斯坦尼斯拉夫斯基斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京:中国电影出版社, 2008 82.
